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海登‧懷特﹝Hayden White,1928-﹞、弗萊﹝Northrop Frye,1912-1991﹞的文學理論在運用時可能遭到的問題及其解決方法之商榷

【題目】:海登‧懷特﹝Hayden White,1928-﹞、弗萊﹝Northrop Frye,1912-1991﹞的文學理論在運用時可能遭到的問題及其解決方法之商榷

──也談文學的「理論」與「實際」﹝以筆者幾篇論文加以說明﹞

宋澤萊

目錄: 

0、摘要

一、海登‧懷特的「後設歷史學」與弗萊的「神話批評」文學理論簡介與一般的評價

二、海登‧懷特文學理論在使用時的殊勝及其限制﹝舉實例說明﹞

(一)殊勝

(二)限制

三、弗萊文學理論在使用時的殊勝及其限制﹝舉實例說明﹞

(一)殊勝

(二)限制

四、文學「理論」與「實際」之間的距離及其解決之道

0、摘要

   本文係筆者使用﹝或挪用﹞文學理論長久以來的經驗及心得報告。

   筆者舉證自己使用海登‧懷特以及弗萊文學理論的經驗,說明理論和實際之間往往存在著一種無法密合的距離,終而導致理論會被使用的人改頭換面或者加以增刪。筆者認為這個困境也許是一種無法避免的宿命。筆者先陳述這種距離,再說明造成這種距離的原因,最後提出了解決之道。

   這篇文章並非全面用來檢討海登‧懷特以及弗萊的一切理論,只是就海登‧懷特理論中的「意識形態」部分和弗萊的「神話原型批評理論」部分檢討,目的還是在於說明理論和實際之間存在著的這種困境。因此,對於海登‧懷特以及弗萊文學理論不熟悉的人不必擔心看不懂這篇文章,在慢慢閱讀中,必能很容易就瞭解文章的核心意思。

關鍵詞:

海登‧懷特、弗萊、後設歷史學、意識形態、神話原型批評理論

一、海登‧懷特的「後設歷史學」與弗萊的「神話原型批評」文學理論簡介與一般的評價

海登‧懷特是美國著名的批評家和史學家,曾任加州大學聖克魯茲分校思想史多年;後退休,截至2002年都還在斯坦福大學兼職。自1956年於密執安大學獲得博士學位後,懷特始終從事文學、史學、思想史等方面的跨學科研究,主要的著作包括《自由人文主義的再現:西歐思想史》﹝1966﹞,《歷史的作用》﹝1968﹞,《論維科》﹝1969﹞、《元歷史:十九世紀歐洲歷史想像》﹝1973﹞、《話語轉義:文化批評論集》﹝1978﹞。他所提出來的歷史敘述理論在西方史學界和文學批評界發生了極大的影響。不僅顛覆了「歷史即事實」這種古老頑固的錯誤認知,也為當代的史學觀和史學發展開闢了新的道路,同時讓人在史學研究與文學批評之間找到了一種親密性,懷特甚至主張「歷史若文學」,[1]從而把雙方結合起來,跨越了雙方的界線,構成了空前的文學與史學的跨學科研究。在某種意義上,懷特的歷史敘述理論是一種文、史、哲三科目的綜合體,敘述宏大,不容忽視。[2]

海登‧懷特主要並不是實際撰寫歷史著作的學者,他把「歷史家的書寫法」或者是「專家的歷史研究法」拿來作為他的研究對象,因此他所從事的事實上是「歷史研究的研究」,我們就稱這種史學研究叫做「後設歷史學」。他所得到的基本觀點是:歷史學家修撰歷史的方法和其他的寫作沒有不同,歷史撰修中最重要的不是內容,而是文本形式﹝寫作方法﹞,而形式說到底也不過就是一種語言的結構。因此,懷特的研究方法可以歸屬於「形式主義」的,或者就說是一種「結構主義」的。

所以,我們簡單說,懷特所有的研究目的就在找尋歷史撰修者的敘述結構。這個結構將撰修者圈定在一個若干固定的選項裡,撰修者不管是意識到也好,或者沒有意識到也罷,都只能在若干有限的選項裡選一個,然後才開始做撰述工作。歷史撰修者是被結構所決定的被動者,是被結構所操控的人,只能在結構裡活動,不是真的有甚麼可以大自由寫作的人。

但是,也由於歷史撰修者可以在選項裡選一個﹝比如說四選一﹞,因此,同一個歷史事件,就至少會有數種選擇,而不只是一種。換句話說,當歷史學家們在撰寫《法國大革命史》時,就會有好幾種撰述《法國大革命史》的方法,有時候用這個方法寫出來的《法國大革命史》和用那個方法寫出來的的《法國大革命史》竟然大大不同,甚至完全相反,叫人感到很驚訝。這就說明了,在好幾本的同樣書名的歷史著作之間,沒有哪本歷史著作是單一正確的,要嘛他們全都正確,要嘛他們全都是錯的。

海登‧懷特就是將這個潛藏於撰修者的「結構」公佈出來的人,他的用意就是告訴我們,歷史著作完全是主觀的,並不是客觀的真理,你怎麼寫它就變成甚麼樣子,完全沒有客觀性可言,這種「後設歷史學」的研究給了相信歷史是客觀真理的人一個晴天霹靂,當然震驚了整個學術界。

對於海登‧懷特的歷史觀持反對意見的人不少,比較有力的反對者包括有名的義大利微觀史家卡羅‧金茲伯格(Carlo Ginzburg, 1939~)。金氏指出像懷特一樣,把所有的知識當成都立基於語言建構上的產物,看起來雖似萬無一失,但實則毫無意義可言;證據就像是一種透明的媒介,引領研究者通往真實的路徑,每樣值得信賴的材料背後,或多或少都有通往史料真實的路徑存在。另外其他的人則指出懷特這種歷史無客觀性的說法顯然是在幫助納粹主義者脫罪,使得人們對於歷史的大悲劇無動於衷,他們認為懷特所說「歷史撰述者可以先在傳奇、喜劇、悲劇、諷刺四種文類任選一種才開始撰述,而且選哪一類來寫都無所謂﹝行得通﹞」的說法表示強烈的懷疑。猶太人六百萬被屠殺的這件大事,除了用大悲劇來寫以外,根本就無法用傳奇、喜劇來寫;另外懷特說「採用傳奇、喜劇、悲劇、諷刺四種不同敘述來寫歷史基本上都具有同等的價值」這種相對的觀點會抹殺人間的正義,對事實如何根本毫無關切之心,最後將真理也殺死了。[3]批評者這些攻擊非常有力,海登‧懷特當然全力反駁,反駁內容我們在這裡不提,因為不是本文的重點。海登‧懷特理論對於文學批評的大功用才是我們文章的重點所在。

我認為海登‧懷特主張的「文史一家」﹝歷史若文學﹞最值得文學界注意。考察他的意思是說文學和史學的撰述法﹝話語結構﹞是完全相同的,因此,他的歷史撰述者的話語結構理論可以被遷移到文學範圍來運用,對作家創作出來的文本以及作家的寫作法進行嚴密的分析。按照我的經驗,其功效是相當大的,尤其在小說的分析上,他能顯露作者的內在話語結構,看出作家的實際操作手法,往往能見所未見,確實非常好用;不過在若干部分會出現問題,換句話說,使用懷特的理論來分析文學並不是完全沒有問題的,這些問題應該怎麼解決,這就是本文所要論述的重點,在第二小節我們將會提到,目前暫且不談。

我們再介紹弗萊。

弗萊於90年代初去世,這是歐美當代文學批評界一顆巨星的殞落。毫不誇張的說,弗萊是加拿大文學理論的驕傲,也是整個英語世界有史以來最重要的批評家之一。在他生前,據不完全的統計,有數百種他的理論的研究和介紹,有關他的傳記就有三本。他去世後,西方學術界又掀起一波他的研究熱潮。這種情況在其他的文學研究者的身上是比較少見的。

他一生的著作甚豐,共計26種。其中影響最大的是《威嚴的對稱》﹝1947﹞、文學批評專書《批評的剖析》﹝1982﹞、聖經的研究《偉大的代碼》﹝1982﹞。其中《批評的解剖》是第二次大戰以後西方最有影響力的文學批評和文學理論著作之一,已被公認為「當代經典著作,影響深遠。[4]

在弗萊所有的理論中,我認為最重要的應該是他在1951年一篇叫做〈文學的若干原型〉提出了一種所謂「文學的原型論」。[5]神話就是「原型」之一。原來弗萊曾在幾本討論神話的書中,得到了一個文學發展的階段論心得。他用「春﹝黎明﹞、夏﹝日正當中﹞、秋﹝日落﹞、冬﹝黑夜﹞」來區分神話發展的四個階段。並且說文明社會的傳奇文學就是春天相應出現的文類;喜劇、田園詩、牧歌就是夏天相應出現的原型文類;悲劇和輓歌就是秋天相應出現的原型文類;諷刺文學就是冬天相應出現的原型文類。一個神話史的過程就是春>夏>秋>冬的演進過程,冬天結束時,就又回到了春天,形成一種循環。神話的敘述結構﹝春>夏>秋>冬﹞,總結了古今所有的文學敘述結構原則;換句話說神話的敘述結構才完整的包含了這四種敘述結構,不像一般當前短暫時期的文學只以某一個敘述為主。弗萊也將這個原則挪用來構造出幾千年以來西方整個文學發展的循環過程。

這麼一說,我們已經知道海登‧懷特的「後設設歷史學」的部分理論是來自於弗萊的啟發。弗萊其實是海登‧懷特的啟蒙者之一,不過在這裡,我們不談這件事。

回到弗萊的神話發展理論上:我認為弗萊的這種神話的春>夏>秋>冬,然後又回到春天的文學發展過程看法非常高明,可以挪用來看出許多民族、國家﹝或族群﹞的文學演進過程,比如說看猶太人﹝由聖經看﹞的文學;看近代歐洲文學﹝由浪漫派看起﹞;看台灣文學;看外省人文學……都會發現有春>夏>秋>冬的文學發展軌跡,立即可以得到巨大的啟發。事實上,許多的弗萊理論愛好者也就是因為看到這種發展理論,才對弗萊的理論一往情深,延伸到影響整個的批評界。

不過,弗萊也必須接受嚴苛的批評。有人就認為希臘古典文學是先有「悲劇」興起,再產生「喜劇」,剛好和弗萊的文學發展過程的看法--先喜劇再悲劇相反。總之,並不一定那麼能正確無誤地解釋所有的民族、國家﹝或族群﹞的文學演進過程。弗萊當然也在批評中提出了他的修正,提出更多的循環發展過程看法,[6]不過這些我在這裡也不談。

最重要的是,當我們把這種神話原型理論拿來運用在台灣文學或外省人的文學發展探討時,我們會遭到甚麼問題,以及解決這個問題的方法,這就是我們在這篇文章所要探討的。

二、海登‧懷特文學理論在使用時的殊勝及其限制﹝舉實例說明﹞

   我們在這節裡頭,將更詳細論述海登‧懷特「話語結構理論」在台灣文學研究上的運用;殊勝和限制兩方面都談。

(一)殊勝

海登‧懷特本來是一個歷史文本的研究者。他認為一個歷史文本的書寫者會先在四種佈局模式先選取一種;也在四種論證模式上先選取一種;同時在四種意識形態上的蘊涵模式上選取一種;然後才開始他的撰述。尤其緊要的是,在此底層之下,史家的寫作會被一種深層結構﹝deep structure﹞也就是被四種譬喻所操控。

我們將這些歷史學家可以選擇或被操控的名目表列出來就是這樣的:

四種佈局模式:傳奇式(Romantic)、悲劇式(Tragic)、喜劇式(Comic)、譏諷式(Satiric);

四種論證模式:形式論(Formist)、機械論(Mechanistic)、有機論(Organnicist)、語境論(Contextualist);

四種意識形態上的蘊涵模式:虛無主義、激進主義、保守主義、自由主義;

四種深層結構﹝deep structure﹞:隱喻、轉喻、提喻、諷喩。

這些事先的選擇或者深層意識的被操控,為歷史的撰述者預設了一個歷史的場域和解釋策略,賦予個別作品內部的連貫性和一致性,使歷史作品看起來是合理的、沒有問題的。因此,歷史學家在還沒有動筆寫作之前,已經先決的有了一定的書寫路徑和目標,在未書寫之前,這部歷史著作已經先天被決定了。所以說歷史著作其實不是甚麼科學的東西,它基本上是一種語藝或詩學的行為﹝poetic act﹞。[7]

由於海登‧懷特特別強調「文史一家」,將文學家和歷史學家之間的寫作方法的差異抹除,而且他的觀點確實有大部分是在文學的範疇中所獲得的靈感,[8]導致許多的人就將他的理論又搬回來運用在文學的分析上,甚至將海登‧懷特視為新歷史主義的一份子,因此他的理論日漸在文學研究上流行起來。

那麼,如果我們將海登‧懷特所謂的「文史一家」的說法當成真實無誤,將他的理論拿到文學的範圍來做文學作品的分析,究竟會得到甚麼結果呢?

我想台灣學術界把海登‧懷特的理論拿來分析文學中的小說、詩、散文的人截至目前的並不多,最少到目前為止,沒有聽說已經成為一種風潮。我曾經運用他的理論寫了幾篇台灣小說的分析﹝主要是運用在外省人作家與本省人作家之間的比較上﹞,發現他的理論很有效,可以說達到立竿見影的地步。不過,我並不知道為甚麼很少台灣的文學批評家願意使用他的理論來分析文學作品的原因。是因為他的理論很難懂嗎?或者是不相信他的理論能對文學作品進行分析?

我曾經發現在一篇叫做〈外省人的八二三砲戰小說與本省人的八二三砲戰小說〉[9]的論文裡頭提到,朱西寧的長篇小說《八二三注》正是使用海登‧懷特所說傳奇式(Romantic)的佈局模式書寫;在另一篇叫做〈本省人的二二八事件小說與外省人的二二八事件小說〉[10]的論文裡頭提到,林燿德的長篇小說《高山百合》在論證模式上,使用了機械論,企圖以一個理由來撐住他們小說行為世界的所有解釋。我也提到了陳雷的八二三砲戰短篇小說〈大頭兵黃明良〉是使用了海登‧懷特所說譏諷式(Satiric)書寫;李喬、田雅各、胡長松的二二八事件小說則使用了悲劇式(Tragic)書寫,而他們的論證模式都是語境論。在意識形態上,毫無疑問的,朱西寧、林燿德使用了保守主義,譬喻上則是傾向使用隱喻、轉喻;陳雷、李喬、田雅各、胡長松偏向了激進主義,譬喻上傾向使用提喻、諷喩。

我又將他們的小說分成外省人的、本省人的,如此我就可以做出「外省人、本省人」文學上的大體上的﹝我不說是每個作家的﹞差異研究,不只是可以論述表面﹝內容、形式﹞上的不同,也可以論述作家潛藏的無意識。結果這種比較研究展現了外省人與本省人之間的文學書寫的基本差異,讓我發現了大部分統治者族群作家﹝外省人﹞與大部分被統治者族群作家﹝本省人﹞在文學書寫上各有一套「後設決定」,兩者在書寫之前就已經被決定怎麼寫了;所謂的外省、本省人文學的南轅北轍根本是先天上﹝結構上﹞就是如此的,不是後天的人力可以糾正;這種不同,也可以說是日本時代日本人大部分作家﹝統治者﹞和台灣人大部分作家﹝被統治者﹞之間的不同。

這種海登‧懷特理論的使用,竟然能在族群文學的分析上有這麼大的功用,是我始料所未及。

(二)限制

可是,在另一方面,海登‧懷特的理論有一種限制──過份粗糙,使得我在進行文學作品分析中,必須加添﹝不是更改﹞一些更詳細的分析,結果整個看起來,我使用的理論已經溢出了海登‧懷特的理論之外,變得有些任性了。

先說意識形態這一項。

比如說,當我對朱西寧進行意識形態的分析時,發現海登‧懷特的四種意識形態根本不能說明甚麼真相,因為他的名目﹝虛無主義、激進主義、保守主義、自由主義﹞很空泛,內容太過於平凡。可是,我實際上發現朱西寧有一種「外省‧中國意識」,對本省人是頗歧視的,很強烈,這倒是很實用的,也很叫人震驚的。在40、50年代,剛來台的外省人偏見份子的身上才可見到這種意識,想不到在70年代的朱西寧先生的身上又顯現出來,真是足以跌破族群研究專家的眼鏡。

    強烈的「外省‧中國意識」表現在《八二三注》裡真是入木三分,他一廂情願將一個剛從軍校畢業的外省青年寫成戰神,再將八二三的整個貢獻都攬在外省族群的身上,再歌頌蔣介石的偉大。再另一面呢?他將勇敢的、訓練有素的、甚至慷慨拋擲血肉的台灣本地充員兵形容為孬種,處處書寫神兵天將的外省人怎麼解救無戰鬥能力的本省充員兵的大事蹟,所有的這些描寫都和後來充員兵的口述紀錄相反。那種族群歧視是很不應該的!

    我也援引了1977年鄉土文學論戰時朱西寧的言論,證明他的這種意識形態是很具打殺性的,他懷疑了一些客家作家對於國家的忠誠度﹝暗指一些客家人作家會背叛中華民國﹞,這種指控在當時是很嚴重的,會引來作家的牢獄之災,因此我就斷定朱西寧有一種國家至上論的「法西斯主義意識形態」。

    不過當我這麼分析時,已經溢出了海登‧懷特的理論範圍之外,我已經採用了一般人所知的「政治的意識形態」﹝最少有10幾種﹞分析了,而不是海登‧懷特原有的那四種粗糙空泛的分類了。結果,我在文章所做的意識形態的分析,看起來不太像海登‧懷特的理論。

在分析林燿德的長篇小說《高山百合》的意識形態上,我也發現了外省人第二代的林燿德對泰雅族的男女帶著很深的刻版印象。當你閱讀完《高山百合》這本小說時,對於原住民男人所浮現的形象就是瓦濤‧拜揚這種窮凶極惡之徒的形象--類如野獸,尚未開化。女性形象呢?那就是性慾極強,人盡可夫的野女。通過書裡面所描寫的原住民女性外貌,我們還聯想到近代布拉格超現實主義畫家盧梭﹝Henri Rousseau﹞的油畫,也想到高更在大溪地所畫的裸女作品。這一類的藝術作品裡,通常都有豐碩的女性身體、健壯的勞動男性的身體、巨大花果樹木叢林的描繪,體現了一種異國的情調,來作為一種趣味。這種藝術叫做「原始主義﹝primitivism﹞」。做為一種原始主義的作品,固然它有一種文明社會裡所沒有的生命力,但是也隱藏了文明社會的藝術家對於非洲、大洋洲、拉丁美洲原始文化的偏頗想像,他們賦於了這些民族長不大的、野蠻的、單純的、充滿性慾的形象。藝術家沒有想到他們在近代的歷史過程中,曾對這些原住民進行屠殺或經濟剝削的殘酷事實,卻反向創造了一種「種族偏見」的藝術,實在是乏少良心的不義表現。[11] 因此,《高山百合》一書頗不單純,它根本是「漢人中心主義」的產物,對著台灣的原住民做了「東方主義」的想像,既是異國﹝exoticism﹞的想像,也是情色﹝erotic﹞的想像。

    在《高山百合》裡,並不存在著原住民真正歷史的書寫,因為那些書寫並沒有任何歷史學上的意義,林耀德只是將泰雅族書寫做為一種障眼的工具,背底裡其實是「外省人的意識形態」立場,更是那種無意識的種族歧視的「大漢沙文主義漢人立場」的演繹。

    不過,如此分析林耀德時,我也溢出了海登‧懷特理論的範圍了。

    至於我認為陳雷、胡長松有「閩南人意識」,李喬、田雅各有「台灣本土意識」也都超離了海登‧懷特的理論。

三、弗萊文學理論在使用時的殊勝及其限制﹝舉例實說明﹞

我們在這節裡頭,將更詳細論述弗萊的「神話敘述結構」在台灣文學研究上的運用,也是殊勝和限制兩方面都談。

(一)殊勝

    弗萊的「神話敘述結構」循環理論曾被他本人挪用去分析西方文學幾千年的發展,我們當然也可以挪用來分析人類文明社會﹝不管是任何一個國家、民族、族群都是﹞的文學歷程,我們可以先設定任何的社會文學都有神話一樣的發展過程,也就是春>夏>秋>冬四個階段,再加以求證。我把弗萊的說法照抄於下:

    1.黎明、春天和出生的階段。例如英雄的誕生、甦醒、復活、創造等以及擊敗黑暗、冬天和死亡這些能力。從屬的人物有英雄的父母親。文學類型包括傳奇故事,酒神頌、狂詩狂文。
    2.天頂、夏天、婚姻和勝利的階段。如神聖化崇拜、神聖婚姻、升入天堂的神話。從屬的人物有英雄的同伴和新娘。文學類型有喜劇、田園詩、牧歌。
    3.日落、秋天和死亡的階段。如墮落、神的死亡、暴斃、犧牲以及英雄的疏離等神話。從屬人物有被叛者和海妖。文學類型如悲劇和輓歌。
    4.黑暗、冬天和毀滅階段。如上述惡勢力的的得勝、洪水、回到渾沌的狀態、英雄被打敗以及眾神毀滅的神話。從屬人物有食人妖魔和女巫。諷刺作品為其文學原型。[12]

上述理論的核心意思是說:凡是一個國家或民族或族群文學類型的嬗遞,大致上是先流行一陣的傳奇文類;之後再流行一陣子的田園詩或是抒情詩或是喜劇文類;之後則是流行一陣子的悲劇文類;再來則是流行一陣子的諷刺文類;之後又回到了傳奇文類。

    那麼,我們把弗萊這種神話發展歷程理論拿來考察台灣﹝漢人﹞這三百多年的文學發展史,就會得到一個頗叫人驚訝的結果。我在一篇叫做〈評楊華的〈女工悲曲〉〉[13]的文章說過一段話,指出台灣文學的發展的卻可以分成春>夏>秋>冬四個過程。在這裡我願意再抄一遍,我這麼說:

 

「按我的看法,台灣文學史共經過四次主流文類的轉變:
在清朝的前期,台灣的文風是「傳奇」的。要了解這個傾向,只要閱讀郁永河的《裨海紀遊》、江日昇的《台灣外記》、朱士玠的《小琉球漫誌》就會明白,即使是更早荷蘭時代《熱蘭遮城日誌》都應該歸屬於這一類的文學。英雄邁向了征途,沿途盡是奇崛的風光和不可思議的海流,奇怪的禽獸和野蠻的人種埋伏在四周,但是英雄都能一一克服困難,達成任務,所經所歴不但使作者自己感到驚訝,我們讀者同感非夷所思。歷史的春天正值來臨。
    到了清朝中期時,進入了「田園文學」時代。差不多由鄭用錫、陳肇興這些本土詩人開始,一直延續到日人佔領台灣時期。我們只要讀一下鄭用錫的〈新擬北郭園八景〉、林占梅的《琴餘草》、陳肇興的〈到鹿津觀水路清醮普度八首〉〈春田四詠〉〈秋田四詠〉以及割日以前許南英的《窺園留草》,就能明白。詩文裡的主人翁正走向愛情、親情的懷抱,一派的美麗風光和悠閒生活。當然,偶而的戰亂還是會發生,但終究是雨過天晴。歷史的夏天正值來臨。
    由割日開始,進入了以「悲劇」為主的文學時期。由丘逢甲、施士洁、許南英的舊詩創始,經過賴和、龍瑛宗、呂赫若的新文學,有名的文章,幾乎都是悲劇。丘逢甲的詩〈離台詩六首〉是悲劇;施士洁的〈台灣雜感和王蔀畇孝廉韻〉,悲劇;賴和的〈一秤桿仔〉短篇小說,悲劇;龍應宗的〈植有木瓜樹的小鎮〉短篇小說,悲劇;呂赫若的〈牛車〉短篇小說,悲劇。英雄打了敗仗,屈從於敵人,美景轉成衰敗,枯籐昏鴉棲息於西風之中,處處都有斷腸人。美好的過往逐漸逝去,即使還有太陽,內心依然秋風甚涼,除了眼淚之外,還是眼淚。歷史的秋天正值來臨。
    二戰後,差不多由40年代的吳濁流的短篇小說〈波茨坦科長〉起,到了60、70年代蔚成大宗,一直延伸到世紀末,台灣的文學家是以「諷刺文學」為主流。我們注意到,和林宗源同期的台灣文學家,黃春明主要的文學就是諷刺的文學,〈溺死一隻小貓〉諷刺了一個為興建游泳池而自殺的鄉下老人;〈我愛瑪莉〉寫台灣人不如一隻洋狗。王禎和又寫了什麼?他的諷刺更厲害,〈嫁妝一牛車〉諷刺了以老婆換牛車的糗事;〈小林來台北〉諷刺了崇洋媚外的成群假洋鬼子的醜態。陳映真又如何?〈唐倩的喜劇〉不是用來諷刺學界無聊無能的知識人嗎?〈萬商帝君〉不是用來諷刺跨國公司的劣行嗎?另外有七等生,他的文學頗另人費解,因為充滿荒謬,而所謂的「荒謬文學」正是一種諷刺文學。就是自殺而死的施明正,他的最重要的短篇〈渴死者〉〈喝尿者〉都是諷刺文學。尤其是林宗源所屬的《笠詩刊》這個團體﹝這個團體號稱台灣最大的詩團體﹞,他們自從60年代就引進了「新即物主義」,並以這種主義為他們的招牌。這種詩風是寫實的,往往由一個單一的物象﹝比如說熨斗、蚊子、石灰窯、鳥、蝸牛、垃圾、毛巾、流浪狗……﹞起,開始做暗喻台灣的描繪;就像林宗源ㄧ樣以以蕃薯喻人進行創作,當然使得「笠詩社」成為諷刺文學的大宗。如果要說笠詩刊的文風有什麼特別,那就是反諷了。此時,英雄死了,活著的人命運不如動物、礦物、植物,公理正義全數毀壞,霸道橫行,世界走向夜暗,大地一片渾沌。缺乏自主能力的作家除了用諷刺來提醒施暴者以外,已經無能為力了。歷史的冬天正值來臨。
    上述就是我認為台灣文學的四個階段,剛好走完了一個循環。現在的年輕的一代又慢慢走入了一個「新傳奇」的階段。」

 

我自認為這個發現是很重要的,它使得我門可以將台灣文學的截至目前為止的歷程分成五個階段,每個階段各有一個特色,十分清楚好記,對台灣文學的認知有一定的幫助。也許我們可以用這種發展過程,寫一部新的台灣文學發展史也不一定。

同樣的,我們也能把弗萊的理論拿來看這五、六十年來的外省族群的文學嗎?[14]會有結果嗎?答案是肯定的。我也寫過下述的一段話:

 

    「我認為從1949─1960年這10年間,外省族群的文學主流是傳奇﹝羅曼斯﹞文學,反共‧戰鬥文學就是這種文學。我們只要看看《疤勳章》《紅河三部曲》以及無數的反共‧戰鬥詩就會發現這個特點。國民黨員成了英雄人物,可以以一當百、血戰千里,最後克敵制勝、完成使命。尤其是蔣中正成了英雄中的英雄,不但是族群的救星也是中國的救星甚至是人類的救星;他天縱英明,伸出他的手,正在拯救人類於倒懸。所有的這些反共文學顯示了英雄的誕生、甦醒、復活、創造等以及擊敗黑暗、冬天和死亡這些能力。黑暗的共產黨勢力也許可以得意於一時,但最後在英雄的擊打下終歸粉碎。這時,即使英雄戰敗死亡,也還是一個永不屈服的英雄;至於英雄的失敗也只是暫時的失敗,他將復活、復甦、復原,再掀復仇血戰,將黑暗敵人一舉掃滅。

    從1960─1970年,這是類似田園詩的時代。外省作家創造了思鄉的、即景的、大鄉野的文學。我們只要拿朱西寧、司馬中原、段彩華這三位軍中詩人此時的作品來看就很清楚。他們的藝術技巧比較反共文學稍好,有些作品具有一定的藝術水準。其實,這種描述故鄉風光的作品在50年代林海音、孟瑤、琦君的作品中就可看見,包括1956年鍾鼎文所出版的《山河詩抄》都算是類似田園文學之作。只是,這種懷鄉文學和身處的台灣現實環境不相合配合而已,與反共文學一樣,都是虛幻的作品。

    從1960─1996年,這麼長的時間,可算是悲劇文學為主流的天下。先是與懷鄉文學同時期,白先勇創作了許多前一代黨政軍要員來台後的悲哀故事,他們凋零成為斜陽族,只能在回憶中度日。60年代後期,王文興、劉大任都加入了悲劇的創作行列,一直延續到70年代;更由於瘂弦、洛夫這些悲劇的詩人的創作,使「現代文學」變得非常可觀,這股悲劇的創作雖然由於70年代鄉土文學的風潮,有被抑制的現象,不過到了80年代,台灣的政治抗爭促成族群運動,外省族群在政治上的特權遭到挑戰,優勢不再,住在台灣的安全感受威脅,悲劇文風又起,從眷村文學開始到後現代主義,都算是帶著悲劇性格的文學,正反映外省族群茫然不知何去何從的窘境。我們只要買來朱天心創作於90年代的小說《想我眷村的兄弟》和《古都》細細品味,當能從其中感受到外省人的倉皇與失落。

    從1996後,將近10年,可算是諷刺文學為主流的時期。以1996年張大春出版的的《撒謊的信徒》劃了一道界限,開始以台灣本土政權為對象,進行諷刺書寫,出版的書局也是外省族群的聯合報系,顯示了外省族群團結無間。這一波的諷刺﹝satire﹞文學不同於本土的反諷﹝irony﹞文學,是一種姿態非常高的諷刺,直接將諷刺的對象視為卑鎖的、下等的人種加以悉落,因此,諷刺是否能達成規諫的功能尚待觀察。不過的確是很有新氣象的另一種文學,不得不令人加以注意。」14

 

    這就是外省族群文學史的簡單歷程。雖是簡單,卻是很實用,能一下字抓住外省人這五、六十年的文學大概。

    這就是使用弗萊理論的好處,一下子就叫自己變得很有識見,為他人所不及。

    從弗萊神話原型理論可以提供台灣漢人及外省人文學史分劃的例子看來,這個理論是很有用的,一者、它是整個民族或族群全程觀照,不會只從歷史的某階段來談,就不會淪於只見樹木不見森林的毛病;二者、它富變化的文學歷程,都比流水帳一樣的文學史書寫更令人感到有一種歷史感;三者、它暗含一個民族或族群興衰起滅的道理在裡頭,不論任何民族或族群,都逃避不了生、住、異、滅﹝也可以說是成、住、壞、空,或者是說春、夏、秋、冬﹞的歷史過程,四個歷史階段就對應四種文學類型,可以說是非常的合情合理。

    這是它了不起的地方。

(二)限制

    弗萊的理論不只如此而已,它以文學分類出發,再分析四大類文學的生成歷史原因的差異,再論述各類修辭的不同,可以廣大包羅自希臘亞里斯多德到英美新批評以來所有談到的詩學﹝文學技藝﹞內容,相當的博大精深,實在是很好的文學系學生的基要教材。

    不過我們必須注意到運用它的理論時,也必不可免的會出現意外的問題。

    比如說,按造它的春、夏、秋、冬四個過程來討論自郁永河文學之後的台灣漢人三百多年的文學歷程,最先的一個階段應該是傳奇文學沒錯,第二個階段應該是田園文學也沒錯。可是,我們注意到,到了田園文學的第二個階段時,台灣的傳奇文學並沒有結束,仍然有許多人繼續寫傳奇文學,不但大陸來台的遊宦們寫,本地出生的台灣人也寫,成績甚至還不錯。

    這就說明,春天﹝傳奇文學﹞和夏天﹝田園文學﹞這兩類的文學類型是可以並存的,變成一個時代出現文類的「雙主流」現象,並不是說夏天類型﹝田園﹞的文學出現時,春天類型﹝傳奇﹞的文學就一定要完全停止。總之,夏天﹝田園文學時期﹞時會變成「傳奇和田園」文學交混的雙主流現象,實際情況並不如弗來所說的那麼乾脆。

     我覺得弗萊並不是沒有感受到它理論有盲點,事實上,他後來曾修改他的理論,認為一個神話的發展過程中喜劇﹝田園、牧歌﹞應該在傳奇之前。變成喜劇﹝田園、牧歌﹞>傳奇>悲劇>諷刺這種演變模式。15

台灣戰後的冬天﹝諷刺文學﹞時期也一樣,在戰後,台灣的小說家並不都和陳映真、黃春明、王禎和一樣,寫作大量的諷刺小說。其實,鍾肇政的《濁流三部曲》、李喬的《寒夜三部曲》、東方白的《浪淘沙》都是延續日本時代以來的秋天﹝悲劇﹞文學。換句話說,戰後台灣的文學應該是「諷刺和悲劇」雙主流的現象,很難乾脆的說只有諷刺文學。

    至於五、六十年來的外省人文學史歷程也不如弗萊理論那麼乾脆。

    我們注意到,外省人的田園文學﹝朱西寧等人的文學﹞和悲劇文學﹝白先勇等人的文學﹞有同時發展的現象。外省人的悲劇文學甚至不應該由六十年代的白先勇算起,應該由五十年代﹝1957﹞的瘂弦算起。換句話說若干外省軍中詩人過早的把外省人的傳奇文學扭轉成悲劇文學,他們比白先勇更早創造出悲劇文學,用來否定上一輩的人所創造出來的傳奇文學。

    我曾這麼論述了外省軍中詩人的悲劇文學及其作用如下,我說:

 

「這些軍中詩人的悲劇類型的詩乃是屬於一種弗萊所謂的低模仿﹝low mimetic﹞的悲劇。所謂的低模仿的意思是指故事裡的主角不是一個英雄,他們的才能和處境不會比我們優越,在故事中,這個主角成了犧牲品,故事擴散著一種對這位主要人物的憐憫和哀婉,像瘂弦的詩〈瘋婦〉〈殯儀館〉果然充滿了對一位女性和小孩們的哀傷和憐憫,詩的主要訴求也就是在悲情上。既然要訴求讀者的憐憫,以女性和小孩當主角總比男性好,因為他們在先天上的體力上和後天的社會條件上都比男性、成年人弱,更容易引起我人的同情。弗萊﹝Northrop Frye,1912──1991﹞認為:「哀婉劇的主人公由於有一種能引起我們同情的弱點而遭到了孤立,其所以引起我們的同情是因為與我們的經驗處在同一水平上,雖說是主人公﹝hiro﹞,但哀婉劇的中心人物卻經常是一位婦女或一個孩子。」。我們注意到,這種悲劇﹝也就是軍中詩人所寫的悲劇詩﹞,就是要引起我們和罹難的人有同體大悲的感覺,因而藉著他們的不幸,使我們的靈魂得到滂沱淚水的洗滌。

    但是,如果說這些軍人所寫的詩只是單純用來洗滌我們的靈魂,也就太小看它。

    我認為,悲劇還有一個作用就是「控訴不幸的命運」,由於我們有許多的不幸並不是因為我們本身的作為所引起,而是我們遭到池魚之殃,這種不幸,將我們置於含冤受曲的狀況中,如果不加以控訴的話,必然更加痛苦,因此,外省人觀看這些詩時,他們也正在做集體的控訴,免除其心靈的疼痛。

    但是,免除疼痛還是消極的。就像日本時代,台灣小說家所寫的無數的寫實的悲劇小說一樣,這些軍人所寫的悲劇詩,一再要求族群的人不斷返回當前的現實,尋找改善悲劇命運的可能。這才是軍中詩人悲劇詩的根本目的。

    因此,放在整個外省人的文學發展史來看,這個扭轉是重要的,軍中詩人的悲劇詩和白先勇等幾位悲劇小說家的文學地位一樣,他們承先啟後,封閉浪漫的反共傳奇文學,窒息了無補實際的故鄉回憶,使文學落實到現實上面來,然後開啟將來諷刺文學的來到。」[15]

 

    因此,我們看到,按照弗來的理論,本來外省人在傳奇文學﹝反共文學﹞之後,應該有一段田園文學,可是非常意外,外省人的傳奇文學﹝反共文學﹞之後卻很快的變成悲劇文學,它似乎快速度跨越了田園文學階段,很快的轉向了悲劇文學階段,一直要到悲劇文學出現相當久之後,田園文學才比較大規模出現。

   凡此,都是在運用弗萊理論時所產生的問題。

四、文學「理論」與「實際」之間的距離及其解決之道

   對於習慣用理論來研究文學的人,一再發現他使用的種種理論和實際總是存在著或大或小的距離,實在是一件非常恨憾的事。因為喜歡文學理論的人都是經過一番的搜尋和閱讀,才弄懂理論的奧妙。當他確定知曉這種理論可以挪用到自己的文學研究裡頭時,他一定非常興奮。可是使用了一陣子之後,他就發現「理論」與「實際」之間存在著似乎無法跨越的鴻溝,實際永遠會越離了理論範圍之外。這時,使用理論的熱情就被澆上了一盆冷水,其熱情的冷卻過程是很難過的。

    筆者不只是在海登‧懷特和弗萊的理論上遇到這種熱情被慢慢澆熄的情況,在薩伊德的後殖民主義上也同樣遇到這種難以言宣的難過,看起來這是難以避免的宿命。

    首先,我們注意到文學理論所出現的謬誤的這種宿命﹝也就是弗萊理論的問題﹞。

    雖然在《社會研究方法》這本書裡頭,作者勞倫斯‧紐曼﹝W.Lawrence Neumam﹞傾向同意「事實」﹝實際﹞很難界定,因為我們會扭曲「事實」;換句話說我們所了解的事實是經過我們的信仰、思想、想像的型塑 ,本身已經不客觀。他說如果要知道甚麼是「事實」,「只有經過許多獨立、開放、自由溝通的研究者從事妥善執行的研究,最後終將更加接近『存在哪兒』的真相」[16]勞倫斯‧紐曼的意思彷彿說理論和實際之間是否有距離很難說。不過,我們注意到,當世界上幾乎所有希臘古典文學的研究家都說「悲劇出現在喜劇之先 」,弗萊所說的「喜劇發生在悲劇之前」的法則就有了破洞,他的理論似乎經不起「歸納法」的檢證,除非弗萊能舉證推翻所有希臘古典文學的研究家的說法。畢竟「事實」最好還是要能說服大眾,讓大家都願意承認才好。

    我認為當前一般的文學理論所以有謬誤的原因,乃出於所有的理論都不是經過嚴格的「歸納法的程序」就提出來的緣故。弗萊的理論只是歸納自若干神話,無法包括世界每個文學系統,在這麼狹窄範圍裡所產生的文學理論硬要用來分析廣大世界諸文學系統時當然就會出現問題。其情況就像薩伊德的後殖民主義理論,它產生於薩伊德伊斯蘭的文化背景裡面,無法在全世界的所有被殖民的文化中進行歸納,因此當我們以之來分析台灣殖民文化時,就會出現問題。[17]這是無法逃避的現象。

    再者是理論需要再補充的這個問題﹝也就是海登‧懷特的問題﹞。

    這個問題是由於時空變遷所產生,特別是時效的問題。

    像海登‧懷特有關意識形態的名目,他是根據戰間期社會學家曼海姆﹝Karoly or Karl Mannheim,1893-1947﹞的意識形態研究而來的。[18]坦白的說,曼海姆的意識形態分析在現在看來是很老舊了,而且也不見得有甚麼時效性,當前政治學者的意識形態分析更為廣大實用,這就使得海登‧懷特有關意識形態內容顯得過時,拿來分析現今世界就顯得空泛,因此我們在用他的理論時,就不能不進行實用性的補充。只是這麼一補充,海登‧懷特有關意識形態理論已經不是原來的海登‧懷特有關意識形態理論了。

    這也是無法逃避的現象。

    那麼,既然理論和實際容易有距離,我們是不是就不用理論了呢?

    我認為文學的研究還是不能缺乏理論﹝當然,我的意思不是說文學研究一定非要用到理論不可﹞,如果完全缺乏,那麼文學研究一定大半變成文獻的整理和考訂,文學研究就毫無遠見和智慧,最終就叫人無法忍受,我還是主張要積極的使用理論。

   不過在心態上絶不能抓住一個理論不放,甚至處處以為自己使用的理論乃是無誤的真理,這麼做的話將會使自己變成理論的奴隸。

   我的看法是,盡量使用,而且可以對使用的理論先做批評,並且增刪原來的理論﹝只是在增刪時一定要事先聲明自己刪改的內容、原因﹞,甚至因為增刪的結果變成一種新的理論也不要緊;假若更近一步發現理論和實際的誤差實在太大的話,那麼就請忍著心痛,含淚將它拋棄吧!

參考書目:

※王晴佳古偉瀛著:《後現代與歷史學:中西比較》,﹝中國山東,山東大學出版社,2006年﹞

※王岳川著:《後殖民主義與歷史主義》﹝山東,山東教育出版社,2005﹞

※伍蠡甫‧林驤華编著《現代西方文論選》﹝台北‧書林出版社,1992年﹞

※朱柔若譯‧W.Lawrence Neumamm原著:《社會研究方法》﹝台北,揚智出版社,

2002年﹞

※朱浤源著:《撰寫博碩士論文實戰手冊》﹝台北,正中書局,1999年﹞

※朱立元著《當代西方文藝理論》﹝中國上海,華東師範大學出版社,2005年﹞

※江政寬譯‧Keith Jenkins原著:《後現代歷史學》﹝台北,麥田出版社,2000年﹞

※黃建興著:《後現代主義與歷史學研究》(台北:三民書局股份有限公司出版,2006年)

※麥勁生著:《近代史學與史學方法》﹝台北,五南圖書出版社,2000﹞

※張錯著:《西洋文學術語手冊》﹝台北:書林出版社,2005年﹞

※張進著《新歷史主義與歷史詩學》﹝北京,新華書局,2004年﹞

※張京媛编:《新歷史主義與文學批評》﹝北京,北京大學出版社,1997年﹞

※盛寧著:﹝二十世紀美國文論》﹝台北,淑馨出版社,1994年﹞

※楊豫著:《二十世紀的史學》﹝台北,紅螞蟻圖書,2003年﹞

※賈士蘅譯Keith Jenkins原著:《歷史再思考》﹝台北,麥田,1999年﹞

※廖炳惠著:〈原始藝術﹝primitivism﹞〉《關鍵詞200》﹝台北,麥田,2003年﹞

※陳慧等譯弗萊原著:《批評的剖析》﹝中國天津,百花文藝出版社,2006年5月﹞。

※陳新譯,海登‧懷特原著:《元史學﹝Metahistory﹞》(南京:譯林出版社,2004年)

※陳永國張萬娟譯,海登‧懷特原著:《後現代歷史敘述學》﹝中國北京,新華書店,2003年﹞

※陳慧等譯‧弗萊原著:《批評的剖析》﹝中國天津‧百花文藝出版社,2006年5月﹞

※嚴建强‧王淵明著:《西方歷史哲學》﹝台北,慧明文化,2001年﹞

 

 

 

    



[1]有關文史一家的說法請參閲黃建興:《後現代主義與歷史學研究》(台北:三民書局股份有限公司出版,2006年),頁186。

[2]上述簡介參見海登‧懷特原著,陳永國張萬娟譯〈譯者前言:海登‧懷特的歷史詩學〉《後現代歷史敘述學》﹝中國北京,新華書店,2003年﹞頁1-2。

[3]以上的反對言論參閱王晴佳古偉瀛著《後現代與歷史學:中西比較》,﹝中國山東,山東大學出版社,2006年﹞頁112。

[4]以上有關弗萊的理論,見陳慧等所譯弗萊的《批評的剖析》譯序,﹝中國天津‧百花文藝出版社,2006年5月﹞頁1。

[5]見伍蠡甫‧林驤華编著《現代西方文論選》﹝台北‧書林出版社,1992年﹞頁353-360。

[6]見陳慧等所譯弗萊的《批評的剖析》譯序,﹝中國天津‧百花文藝出版社,2006年5月﹞頁15。

[7]以上理論參見參見陳新譯,海登‧懷特原著,:《元史學﹝Metahistory﹞》(南京:譯林出版社,2004年),頁1-55。也可參見黃建興:《後現代主義與歷史學研究》(台北:三民書局股份有限公司出版,2006年),頁187。

[8]譬如說四種佈局模式,這是從加拿大文學理論批評加弗萊那裡借用過來的;四種譬喻雖然是由18世紀歷史哲學家意大利維科(Giovanni B.Vico)那裡得到的啟發,但是四種譬喻本身就是文學的課題。

[9]見「政大台灣文學部落格」網址:hhttp://140.119.61.161/blog/forum_detail.php?id=721&classify_id=6,2008年6月1日。

[10]見「政大台灣文學部落格」網址:hhttp://140.119.61.161/blog/forum_detail.php?id=721&classify_id=6,2008年6月1日。

 

[11]見廖炳惠著:〈原始藝術﹝primitivism﹞〉《關鍵詞200》﹝台北:麥田,2003年﹞頁216-219。
 

[12]見伍蠡甫‧林驤華编著《現代西方文論選》﹝台北‧書林出版社,1992年﹞頁353-360。  

[13]見「政大台灣文學部落格」網址:見「政大台灣文學部落格」網址:hhttp://140.119.61.161/blog/forum_detail.php?id=721&classify_id=6 。2008年6月1日。

 

[14]見筆者所著:50年代中期軍中詩人詩的巨大變貌及其族群意義〉「政大台灣文學部落格」網址:hhttp://140.119.61.161/blog/forum_detail.php?id=721&classify_id=6,2008年6月1日。

[15]見筆者所著:50年代中期軍中詩人詩的巨大變貌及其族群意義〉「政大台灣文學部落格」網址:hhttp://140.119.61.161/blog/forum_detail.php?id=721&classify_id=6 ,2008年6月1日。

[16]見朱柔若譯‧W.Lawrence Neumamm原著《社會研究方法》﹝台北,揚智出版社,2002年﹞頁90-91。

[17]據筆者的看法,日本時代,若干日本人指出的台灣人種種缺點無法完全用薩伊德的「東方主義」來解釋,見筆者論文〈後殖民「理論」以及台灣的「實際」〉,「政大台灣文學部落格」網址:hhttp://140.119.61.161/blog/forum_detail.php?id=721&classify_id=6,2008年6月1日。

[18]見黃建興:《後現代主義與歷史學研究》(台北:三民書局股份有限公司出版,2006年),頁187。

 

 

 

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