台文戰線聯盟

小說佮聲音 講稿

  ◎ 用於2013/8/24台文戰線文學講座

講座時間: 8/24 (六)下午14:00 ~ 16:00

地點: 高雄文學館(高雄市前金區民生二路39號)

一、            聲音作為小說的材料

小說所描寫的既是我們眼前的世界,那麼,和畫面一樣,聲音作為這個世界的重要組成,自然是小說重要的要素。例如大自然的風雨雷電、海浪、蟲鳴鳥叫、樹葉振動的聲音,都市裡的汽車、工廠、人們的呼喊與對話,聲音無處不在,因此,它確實是小說重要的「材料」。聲音不只存在現實裡也會存在回憶或想像裡,甚至有許多獨特安靜的畫面,也隱含特殊回憶或想像的「聲音」在裡面。

進一步而言,作為小說的「材料」,「聲音」本身除了是上述客觀世界的構成,它時常也和「人」的主客觀世界有關。例如對話的聲音,就是小說的重要聲音材料。一篇小說的對話,想當然,不僅僅止於說話者的聲音特色的描寫,更進一步,他能傳遞人物的思想、情緒、感情與意志,而某種作為獨白的自我對話,基本上可能是作者對於人物角色的心裡狀況的描寫,也可能一如巴赫金所說、俄國小說家杜斯妥也夫斯基所開啟的書寫革命,在小說裡成為獨白者自我意識的展現。

作者把角色放在作者所描述的世界中讓他說話,以及讓角色在獨自的生存中面對世界、描述世界,這是二種截然不同的書寫態度;前者形塑了作者(或敘述者)的世界觀,而後者則讓角色的自我意識用自己的方式展現、成為角色獨特的世界觀。這二者都是聲音在小說裡存在的方式,前者是傳統的,而後者是革新的,甚至很多的時候,後者帶著各別自我存在反思的味道,是開放的,是可以與外界對話的「聲音」。簡單講,前面的那一種小說家把主角當成客體在觀察而透過角色的聲音來描寫(也時常滲進作者的定評的聲音);而相對的,對後面這種小說家來說,重要的不是主角在世界上是什麼,而首先是世界在主角的心目中是什麼。就後者而言,世界,是角色的自我意識的某種定論,而透過角色自身的「聲音」來展現與塑造。

這裡我舉一個屬於傳統的小說描寫語調的例子:

冷鋒面過境的春寒季節,早起拄落過雨,雖然雨已經停,不過氣溫猶誠低。壽山腳的看守所是一棟抹紅毛土的氆色建築物,四周圍箍一輪懸懸安鐵枝仔的圍牆。圍牆內底即面停一台軍用的吉普仔車,有一個查甫人徛值車門邊。伊穿西米羅,手骨綁一塊有赤十字記號的布條,著急不安的眼神投向看守所的大門。無偌久,彼道門嘎一聲打開,一個青年褪赤腳位內面行出來。穿西米羅的查甫人斟酌看,雄雄頓掟一下。青年真虛弱,衫褲破糊糊,袂輸乞食模樣,行路小可跛跛,腳底親像拖萬斤的重量。不過,遐確實就是伊塊等的人。

「正雄君,真正是你,正雄君!」穿西米羅的查甫人大聲喝。

青年夯頭。

「院長!院長!想袂到,啊!」

這二個人真激動,怹一下攬做夥,目屎流歸面。

這是一九四七年三月初九的代誌,彼日位看守所行出來的青年,名叫許正雄,25歲,日本久米留大
學醫科博士,戰後轉來台灣,擔任高雄市立病院的齒科主任;另外彼個,就是市立病院的院長蘇山景。 (選自胡長松〈槍聲〉)

而這裡也舉一個屬於後者較為現代的小說自白語調的例子:

  「對你來講,雨是啥物?」伊是按呢問我的。

  只是,這个熱人的歙一直無離開,燒氣假若欲給彼堵白牆化做火灰〔hu〕,袂輸風吹過就會飄散去仝款。這个歙假若是宣佈雨無偌久就會來,毋過雨一直無來。彼幾隻顧監狗吐目雷,有夠毋知死活,攏毋知影伊羅光的計畫著欲成矣,閣按呢大細聲給阮phńg,哼,我看,怹的死期連鞭欲到矣。「這,叫做弓索。」羅光是按呢講的。哈,弓索?按怎看嘛毋是,干焦羅光這款陰奸佬仔出身的跤數想會出來。實在講伊羅光無該當佇遮的,伊這號腳〔kioh〕數,永過是某特務單位的大處長,無血無目屎的烏密婆,狗中狗,豹中豹,若毋是著報應予人「陷害」khok入來,敢有人敢搋目咬〔gió〕伊?閣敢按呢給伊拍給伊làm?我那想那愛笑。橫直,我相信靴狗最後會死甲足歹看就著。有一日雄雄地動,阮監房的土跤必〔pit〕一紃長躼躼〔lò〕,從彼遍了,已經足久矣,羅光沓沓仔給內衫裂〔liah〕一條〔liâu〕仔一條布碎仔落來,閣給布碎仔囥佇兩个手婆中央撚〔lián〕,撚做一股一股,最後才給掙入去遐土跤縫內面藏咧。羅光講遐是弓,毋過直直毋給我講遐布做的弓索終其尾欲按怎發揮,「總之他奶奶的你到時候就會知道了。嘿嘿!」關係弓索的一切,伊干焦按呢講。我看怹彼號肖〔siùnn〕密婆的攏按呢,佯〔tènn〕神祕,不三時干焦會曉嘿嘿嘿奸笑,腹內全是刣人放火的癩哥〔thái-ko〕物,橫直,陰奸佬仔就著啦。伊羅光就是按呢的人。其實啥物弓嘛比袂過我的武器,我想怹是早就知矣,才會毋敢放我出去口面。我的彼个物,佇牆的外面,就佇海底礁石的岩孔裡,我無給別人講,有一个大物件藏佇這座海島監獄的底部的岩層,是我的同志囥入去的,位土跤底閣有一條長長的電線連接彼个岩孔內面的機關,只要給機關揤〔tshih〕落,嘿嘿……我無給別人講,我就是按呢予怹判死刑的。海湧的聲無暝無日佇我的耳孔邊咧彈,毋過我已經足久無看過海湧矣。我相信徛佇遐的彼个查某人有一工會行過去,去揣著彼个礁石佮岩孔,伊會給手掟佇彼个機關,續落來,這个所在就會爆炸、爆炸、爆炸……我知影恁攏咧偷聽我講話,毋過無要緊,我毋驚恁聽,因為賜予偉大的抱負尚大的賞金就是最後的實踐,阿我若會使為著我偉大的計劃犧牲,這就是全部的實踐矣。
對我來講,雨就是自由的一切。
(選自胡長松〈雨佮戰鬥〉)

在結束這個單元之前,我不得不用文學的技術理由來補充說明我為什麼近年要用台語來進行我的小說創作,這乃是因為不管在我所處的客觀世界與主觀自我意識,台語都是重要的成份。我透過台語認識這個世界、感知這個世界、(在很多時候)透過台語來思索這個世界,台語成為這塊土地重要的組成,理所當然地,也就是我的小說重要的組成──不僅僅在於人物的對話,而更拓及我對於這個土地的描述與土地人民意識的核心,在小說的敘述與人物的內心獨白裡自然呈現出來。

二、聲音在小說的幾種結構

聲音作為小說的材料之一,不經過巧思與加工是很難成為藝術品的,一樣的材料,聲音就像待塑之土,在愚匠與良匠手裡,其成果自然有天壤之別,且就算在不同的技藝高超的藝術家手裡,相近的材料,因為創作者先天脾性、背景、人格、思想、技術養成等種種差異,也會成就風格截然不同的藝術品,而其間的風格差異,可透過結構來理解。而和小說的聲音特質最近的藝術結構,無疑地就是音樂。我最早在從事小說創作的時候,很自然地發現了當我內心默念著小說時,有一種特殊的音樂性,可能是節奏、聲音的高低的組成等等,驅策著我對於小說文句的構成與基本的「通順」與否的判斷,後來當我閱讀了更多的大師之作(例如杜斯妥也夫斯基、塞拉、富安特斯、猶薩和魯佛),我才逐漸地瞭解這種內在的音樂性還有相當多的可變化的天地,以致我也試著用不同音樂特色來區分與創作我後續的小說作品。

這裡我要先談談音樂的結構如何地影響其藝術呈現。我就用相同七個音所組成的C大調和A小調各一段旋律來示範。

這段示範主要是要讓大家知道,同樣的七個音,C大調和A小調因為音階結構的不同而傳達出完全不同的調性。一般而言,大調是明朗的、活潑的、外向的,而小調則是暗沉的、思索的、內斂的。而小說的聲音也是這樣,會因為結構的差異,呈現出不同的調性。例如底下我先舉2個世界文學的例子來說明:

(1)大調行板的小說調性示範

「愛紮」(註:船名)轉來矣。

娜希瑪清清楚楚會記得第一遍見著「愛紮」的情景,遐是七月初四的前幾日,美軍基地雖然已經關幾落年矣,毋過佇自由市煞會使看著滿滿攏是穿白色水手服的海軍。彼工的日真四是,冷甲,天真清朗,無雲,予風抹平的海水藍甲深沉。娜底亞揪娜希瑪直直行過到海防巡道的盡尾,看對海,伊絚絚給娜希瑪的手搙咧,絚甲攏給創疼矣。

伊看著「愛紮」來矣,甚至佇伊駛過地平線晉前就看著矣,遐位海平線突出的大三角帆,予日頭耀甲假若白波波的火。(勒.克萊喬《偶遇》第一段)

(2)小調慢板的小說調性示範

佇黎明前的暗烏中醒來,揣求熱切的「期待」感,挲揣惡夢氣氛殘留落來的意識。用一款搖擺無在的心境,我希望這種熱切的「期待」感會使親像內臟火燒的時給威士忌吞落的存在感仝款,確實佇身軀的深內恢復,毋過這種挲揣總是空轉爾爾。給無力的指頭仔合咧,按呢,肉佮骨的無仝重量佇身軀的所有場所分拆開煞來自覺著,而且佇這个自覺轉化做慢鈍的痛疼的時,會使發現勉強閣龜綏咧對光明進前的意識……(大江健三郎《萬延元年的足球隊》第一段)
 

從這二個例子我們可以發現在調性上顯著不同。雖然只是第一段,但神秘的是,我們可以發現,一大段小說的音樂調性(如果沒有特別的變調設計)通常在第一小段也就大致確立了,甚至在我自己的體會,小說的大結構有時也會如同音樂的大結構,會對自身的小結構進行反覆的模仿與再現,有點類似數學的碎形幾何:


其實小說的結構確實是重要的。當然我今天側重於聲音的結構,但其實,小說的敘事(或情節)結構是另一個重頭戲,你也可以說聲音結構是敘事結構的形式的一環。例如小說裡的一個明朗的、有進取性的人格,他的敘事語調大致會是大調的調性(好比馬克吐溫的湯姆歷險記裡的湯姆);相對的,一個陰鬱的人格,他的敘事語調就很可能是小調的傾向(好比杜斯妥也夫斯基的罪與罰裡的主角或前引的大江健三郎《萬延元年的足球隊》的主角)。不過,今天限於時間,我先不談情節敘事結構,而專注來談聲音的結構。

我為什麼要花時間來談聲音的結構呢?這也和我觀察當前台語小說的現狀有關。我發現許多的小說創作初學者在聲音的語調上不怎麼求取變化,導致他所寫出的每一篇小說聲音都一樣,都是他自己的敘述者聲音,其實這樣做,若控制得很好也不是不行,但是,在許多段落他又企圖要進入小說裡的主角敘事(例如採取第三人稱主觀),但語調還是保持自己的敘事者語調,這麼一來,在其作品裡,全世界的人講話都變成同樣的聲音,我相信小說所創造的世界不應限制在這裡。

另外,也有人認為「只要有好的語言田野材料,文學就會是好的文學」。我甚至聽過有人說什麼「最道地的台語文學就是田野老伯的鄉談」的這樣的謬論。要知道,沒有形式結構,從語言的材料要成就藝術是很難的。固然我們要找尋最好的語言材料,但是,同樣也要有藝術的形式思維才是談論小說這一門藝術的基本態度。我今天舉聲音為例也是希望能提醒大家注意這件事。

用音樂的結構來比擬文學的聲音結構當然不是我所獨創(雖說在初期我和許多作家一樣是自覺地感知到文學裡的音樂性),而最早將之理論化的人是俄國的形式主義文學評論大師M.巴赫金(請參考巴赫金《杜斯妥也夫斯基詩學問題》),而至近代,捷克的小說家米蘭昆德拉(他同時具備作曲的能力)甚至進一步用音樂的曲式來分析自己的小說(請參考米蘭昆德拉《小說的藝術》)。當然,並非每一個人都是小說的創作者,不過,作為一個小說的積極的讀者,能夠分辨出小說裡的聲音結構特質,相信對您的閱讀也能大有幫助。

我剛才舉了世界文學的片段,現在就來舉台語小說的原創的聲音片段來和大家分享:

(1) 選自宋澤萊《抗暴的打貓市》
頭一日,當李國一對千刀萬割的痛疼中睜神起來,伊鼻著一陣一陣漚爛的臭味,這個漚爛的味自從一年前就開始互伊家己佮四周圍的人鼻著,而且是一日比一日較重。伊知影,這是伊家己內臟惡化的臭味。親像置伊的身軀內有一萬隻白色的蟯蟯趖的虫,食去了伊的心、肝、脾、肺、腎,一日過一日,伊慢慢變做一堆爛肉,無法度擱再重生,無法度擱再復原,厝邊頭尾、市內市外的人看著伊的病況,攏大聲喝喊(hiam2),講:「哇!想昧到,這個人會爛著茲緊!」

這是伊第二次破大病,自從伊拍好飛往北美洲的飛行機票,準備欲飛到加州、離開打貓市的時陣,伊就破大病囉,無法度解救的這個病,突然而來,伊只好拖命倒轉來李氏商業大樓的舊房間歇睏,九條命差不多偆一條。一年前,伊破大病欲出院的時陣,醫生就給伊講:「汝的病只是暫時轉好,但是阮真驚汝擱再發作,假使擱再發作,神仙也難救矣。汝愛會記,汝是過不了五更的人。」

伊當時直直想欲出院,因為伊置病院被割一百刀,注一百支的射,身軀親像一塊豬肉,互人矯(tshiau7)過來摔過去,一個醫學院的實習生也當伊的面前,將伊被割落來的一節腸仔撣互一隻狗食,伊哀哀叫,喝天喝地,哭爸哭母,無想著醫生講的話的嚴重性。伊當時只有嚶嚶哭,講:「我欲出院!我欲出院!」彼時,伊的牽手(打貓市的虎豹母)已經置前二日死置病院,伊辦好退院手續,佮著伊大難無死的大兄李國忠(打貓市最近一任的市長)同齊離開病院。

日頭將欲落山,紅色的光芒照入大樓二十層的落地玻璃,大理石發出沉重的光線,卻是外頭紅磚壁面吸收夕陽的紅光,照甲伊的室內一片的妖紅。

十年前,當伊用數千萬貪污來的錢砌這間商業大樓的時陣,人人攏講:「李家砌一間紅大厝。」李國一聽著這一句感覺有淡薄無爽快,伊知影人人攏講這間紅瓦紅磚的大樓親像大棺材,這當然吥是伊願意聽著的。但是幾落十年來,伊就想欲砌一落紅色的大樓,因為幾落十年來,伊直直夢見伊坐置一隻紅色的大船頂面,置大海漂來漂去。假使有人講伊砌一間紅色的大船伊就滿意。
 

(2)選自林央敏《菩提相思經》

彼日我落南佮翠玉見最後一面,原本有誠濟話欲講,欲詳細將台灣的世局、台灣人的運命佮我的意志講予伊了解,同時求伊諒解我的選擇。毋過見面的時煞顛倒講昧出嘴,因為阮兩人分別二十冬,已經行置無仝的路,阮毋是革命情侶,所以這種刣頭的代誌若當面講予相意愛的人知,會隨製造痛苦佮悲哀,我不忍心當面將茲大的痛苦汙(uè)予翠玉,嘛驚講-當伊聽著我的選擇差不多就是赴死,伊一定會傷心會要求我改變,我毋敢面對這款深愛的目屎,嘛毋願用絕情來維持我的信仰佮選擇,所以隔轉日,我只好不告而別,先將原本想欲講的話縮做幾畷訣別的文字留予伊才離開。這陣,回想彼時的訣別,我感覺我的人生、我佮翠玉的愛情泛勢叨是安呢安排,命中註定情緣盡,因為我睏置東寧夢土的最後一暝,夢中的我宛也佇睏,但洶洶睏睜(zīng)神,看著這間厝已經崩去,壁斷門倒,嘛發覺我的穿插親像一个乞食破破爛爛,當當(dng_dāng)夢中的我也驚營也疑問的時,出現一陣大漢囝仔來給我的棉織被(pueh)搶去,害我寒一下醒起,看日頭已經給窗仔門漆光。

(3)選自胡長松《金色島嶼之歌》

我是Lamey,金色島嶼之子,我的名叫做大斑鴿,Lamey的話唸做Tapanga,本底的意思是「海湧裡的勇者」。我是Lamey,我的爸爸講,較早佇一个彈〔tân〕雷落雨的時天,阮的祖先仔怹〔in〕坐竹排仔位海的南爿來。阮愛唱歌,阮愛跳舞,阮愛講古;阮的歌聲、舞步佮阮的古,攏記佇金色椰子樹的長長的樹葉仔裡,海風吹過的時,怹會窸煞窸煞那唱那講。阮的祖先講,留佇金色rudo椰子樹的一切攏袂〔bē〕消失去,至少,佇老尪姨Vare[1]予怹掠去晉前,伊嘛是按呢給我講的。遐〔he〕是佇怹紅毛第一擺來攻打阮的前一暝,南風吹過珊瑚礁頂厚厚的樹藤,我經過老尪姨Vare的厝,伊特別用伊皺痕的手婆給我的手搙稠稠〔la̍k-tiâu-tiâu〕,閣用假若底交代啥物的口氣給我講的。伊親像早就知影啥物──成實的,隔日怹紅毛就來矣〔ah〕。Lamey的人予怹刣死一半,有一寡人匿起來,閣有一寡人親像Vare仝款夆〔hông〕掠去。我是Lamey,我知影,老尪姨Vare講的無毋著,這是祖先留落來的傳說:有紅毛會消滅Lamey,干焦留佇金色椰子樹的一切袂消失去。所致這馬,我欲給這一切交代予山坑的椰子樹,我相信,總是有一日,有人會使聽著我的古,就算是足久足久的以後嘛無要緊。

以上所舉主要是單一調性小說的例子,這種小說的音樂結構很像音樂裡的主調音樂,就算換角色(主題)也是循序的,同時只有一個主調旋律的呈現,而其他的聲音都只是主旋律的伴奏。

另外相對於主調音樂,在音樂上,還有一種複調音樂,我在這裡播放一段巴哈請大家參考(http://www.youtube.com/watch?v=ikbQ4lThJGo 00:02:23~00:04:20)

這種音樂在進行中同時有兩個以上的互不相讓的旋律,各自獨立且和諧地在時間中前進。

那麼小說也有類似的這種音樂結構嗎?答案是有的。巴赫金提出杜斯妥也夫斯基的許多小說就有複調小說的性質(建議閱讀《卡拉馬助夫兄弟們》),而就我的認知,例如美國作家John Dos Passos的《曼哈頓轉運站》、墨西哥作家富安特斯的《最明淨的地區》、秘魯作家略薩的《酒吧長談》和我最早接觸的許多拉丁美洲魔幻寫實的作家,都有許多這種複調的表現。這當中特別是墨西哥小說大師魯佛的《佩德羅巴拉摩》更可說是箇中翹楚,至今影響了好幾代的小說家,包含馬奎斯和大江健三郎都公開宣稱這部作品是拉美小說最好的作品。

複調小說時常有不同角色的敘述語調交錯且(接近)同時前進,在閱讀上當然會複雜一點,但是它有一種開放性、多元性與對話性的魅力,同時,它極力破除單一的敘事者聲音(作者的敘事聲音也只是小說的一個聲部而已),而在技術目標上企圖朝著羅蘭巴特的「零度小說」前進。就這多聲部架構而言,每個聲音與意識具備平等的地位與價值,誰也不壓倒誰,也就相當具備敘事的反權威的民主性。當然在這同時,它相對也很可能會失去以作者意識為核心的整一性,這點,就是藝術追求上的取捨了。

在台語小說,目前為止有意識的複調小說作品就是我2010年所出版的長篇小說《大港嘴》,因為其具備多角色、多聲部並進的開放性架構,很多讀者告訴我,這本小說很難於閱讀。我就在這裡舉出幾個片段如下:

過真久我才遇著人。是一个面仔烏歷歷的歐巴桑﹐伊面的大部分予破糊糊的幼花仔布巾包咧﹐頭戴瓜笠。伊拖一大面漁網行倚來。那面漁網重甲袂輸欲連貼佇土跤﹐又閣親像是位土裡夆硬tshuah--出來的。我知影我已經欲到烏索仔港。

「請問﹐這敢是通到海墘的路?」

「敢講你無生目睭?」

「按呢﹐海墘仔到底閣有外遠?」

「緊矣啦!」

伊頭斡也毋斡就行過我身軀邊﹐阿彼一大面漁網煞閣假若是幔佇伊身軀頂的烏紗仔仝款共伊包稠稠。

……八干拉呀拉呀留
﹐請恁坐咧礁眉加加漢多羅我洛﹐講起著我的祖先啊﹐親像大喔……

晉前猶閣有規山規野的雀鳥仔底飛底啼﹐毋過行過彼个拋荒地﹐就 tshun離離落落幾个寂靜的魚塭仔出現佇我面前﹐tsham幾間仔半浮沉佇土糜--裡的老瓦厝佮幾欉仔孤單、樹葉落盡磅的麻黃爾爾;彼是一幅更加拋荒的景緻。

(阿爸啊!怹到底做啥是誰知咧?規去可憐可憐怹啦﹐就算是我求你好啦……)

(你是誰啊?敢講你無應該較恬咧?)

我假若閣會記媽媽八按呢講過:

「我早就無向望恁老爸矣﹐毋過你起碼要去認你的親小妹﹐若我無記毋著﹐伊今年應當已經十七矣;阿我tshūa你走的時﹐伊才乾焦是三個月大臭奶呆的嬰仔爾爾——你減採閣會記tsit啥﹐著否?」

「我啥物攏袂記矣﹐媽媽!」

「你這个囡仔確實有影乎——敢講你攏想袂起來矣?」

日頭雖然tshu位一爿﹐毋過刺閣毒的光線猶是予我規身軀汗。空氣裡有燠魚的臭臊味﹐親像已經au真久﹐au甲海風按怎吹嘛吹袂散仝款。

「…海流一
退﹐所有沙位沙埔仔的土漿裡鑽出來四界攏是那菝甜甜的﹐阿所照囡仔人快活蹉跎的人影拖甲長長長﹐海流的跤跡跳舞﹐直到笑共每一枝毛潑澹……」

He是大熱人的黃昏下晡﹐白鴒鷥孤孤單單佇魚塭仔頂盤踅﹐盡尾牠飛落來﹐歇佇一枝歪tshu̍ah的電報柱。

我是佇一塊青荒的墓仔埔邊遇著彼个魚販的﹐伊身軀kō著的魚鱗佇黃昏的光線下面金熠熠。

「到彼个
giàng-giàng沙埔仔港口咯。」

「您講順這埠岸一直過去﹐就是港口矣是毋?先生。」

「正是矣﹐少年家。你嘛欲位遐去喔?」

「嗯!」

「阿是欲揣人是毋?」

「會使按呢講tsit。」

「若按呢﹐你到底欲揣誰啊?」

「這……我聽講我是佇遮出世的﹐所以乾焦想欲轉來看看咧﹐順續走揣阮老爸佮阮小妹的下落。」

「唉!」      (選自胡長松 《大港嘴》)

三、聲音作為一種角色

    我們前面談過,聲音在小說裡面它不只是外部的現象,它有時也是角色自我意識的一個定評,經由這個定評的內省的聲音,當然也就透露出角色的性格。以魯佛的《佩德羅.巴拉摩》為例,其實作者幾乎完全不以敘述者的聲音描寫主角的性格,但是,藉由發自主角自己的外在對話或自我意識的內在對話的聲音,他的角色性格也就被彰顯出來。這是運用聲音來描寫角色性格的一種文學的技術。

  在我自己的小說創作,上例的《大港嘴》是一個例子,在這篇小說,為了表達台灣人長期被殖民的心裡狀況,我一開始就決定不採用社會人類學式的寫實描寫作法,而是讓這些角色從我的小說裡直接發聲,這些聲音,也就是許多被壓迫、被扭曲的角色的意識狀況;因此,這些聲音就成為了我這本小說裡眾聲喧嘩的主角了。為什麼採取了複調小說的形式呢,這也是因為我企圖以複調小說的開放性與可對話性,讓這些小說的人物獨立於他者的意識之外。

  甚至,我希望《大港嘴》的整本小說的角色,可以獨立於我這個作者的敘述語調聲音之外,而讓他們在讀者朗讀或默念的時候,以讀者自己的聲音去諧擬這些角色,而成為不同於我的設定的存在。

  最終,聲音將要脫離作者的控制而進入讀者心中,它很可能成為另一個「自我」,成為獨立於每一個讀者心中的「新自我」。在課程的最後,我就用我所創作的這篇極短篇來解釋這個觀念。最後,我也要呼籲每一個人來關心台語文學,因為台語是這塊土地上無法忽略的聲音,相信在更多有才能的人的投入下,她也同樣能成就這塊土地美麗動人的藝術結晶。謝謝大家!

《一段聲音的自我紹介》 http://www.youtube.com/watch?v=GHYVyUldeGA

雖然我干焦是一段聲音,毋過我今宣告我復活矣。

現此時,我,存在佇你的目睭佮耳孔所開始的活動;我已經成做你的聲音,續落,會成做你心肝頭尚深的所在的一个特別的畫面……比如講,這馬,凡勢是你的愛人仔第一擺唚佇你的嘴的畫面,佇海邊、山埔抑是啥物所在,日時抑是暗暝,凡勢伊ti-ti-tuh-tuh躊躇真久,嘛凡勢伊一句話講無一半就雄雄給伊芳貢貢的

嘴唇tshînn倚來,貼佇你猶袂準備好的嘴唇,伊雄狂的呼吸給你的頭毛吹亂去……
事實上,我愛給你說多謝。佇你讀我晉前,我是空虛的,就親像頭拄才你心內浮現的畫面,佇你讀我晉前嘛已經死去仝款──彼是因為我(對你來講真生份的我)才恢復伊的元氣,予伊閣一遍得著你的生命中伊該當得著的地位,予伊閣活過來。所以,你嘛愛給我說多謝毋才著──按呢,你對我敢有較熟似矣?你敢會使同意,咱事實是互相倚靠的?

無法度?哈哈,無要緊啦!你嘛毋通傷過認真,我只是佮你滾笑的。事實講,我的生命怎有可能倚靠你,你這个毋知生活佇啥物所在的生份人?講到底,我只是一段事先錄落來的聲音,我是完全獨立、孤單的存在。照講我有一个主人,伊,是我的創作者,某一工的暗暝,伊提錄音機給我錄落來(敢閣愛我提醒一遍,我,就是這馬你聽著的這段聲音?)一直到今,我茫茫渺渺,毋知影家己是按怎活佇世間、為何開始、為何結束。我對這个世間一無所知,甚至我完全無了解我的主人的企圖,就算我想欲了解,佇伊的創作已經完成的這馬,我是講,佇你當咧讀我的這馬,now,我會使用啥物形式佮伊對話?我無法度閣佮伊對話,這嘛表示伊無法度閣改變我(我是講進入你心內的這个真正的「我」,連一字嘛無法度閣改變的「我」。因為所有可能的改變,最後攏袂是「我」!)按呢,你敢明白我所講的「孤單」是啥物可怕的意思矣?

我沓沓仔理解矣,尚大的孤單,就是永遠袂消失的彼款……拄才我講我「復活」,事實上彼是毋著的,因為我根底就永遠袂死。我(就算對你來講只是一段生份的聲音)永遠袂消失,就算伊佇這馬著欲暫時結束,就算你給我現此時的聲音位這个世間刪除,我,猶是永遠孤孤單單活咧,佇你的內面。

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