從草地到海洋──當前台語詩中的神話原型初探
摘要
台灣人的文學裡可以找到台灣人自我圖像前進的足跡，本文從心理學的自我理論開始，詮釋台語詩裡所見當代台灣人族群所面對的自我挑戰，並論文學裡自我追尋的意義。繼之透過神話與原型理論來分析台語史詩作品《胭脂淚》與當前台語詩裡的平埔族書寫，據以提出「草地」與「海洋」二大原型，作為日後筆者分析台灣文學中的精神隱喻的基礎。「草地」與「海洋」這二個派生於台灣「大地母親」的子原型，在台灣被壓迫與抗爭的精神發展裡不斷對位出現，也在近幾年的台語文學裡開花結果。它們不僅反映出族群精神歷史的腳跡、命運，也呈現出族群自我的追尋與盼望。重要的是，自我的神話不只是文字的紀錄，它們要為族群自我生命的發展做出指導。族群透過其神話原型來塑造自我，並要走向自我的完成。
1 從〈一隻鳥仔哮啾啾〉的閱讀經驗開始
嘿！嘿！嘿都一隻鳥仔哮啾啾 荷哩
哭到三更一又半暝找無巢 荷嘿荷
嘿！嘿！嘿都什麼人啊甲我撞破一個巢 荷哩
乎阮抓著不放伊甘休 荷嘿荷
世界上最精闢的文學理論，也很難用幾句話來解釋為什麼許多台灣人聽到上述這首民謠〈一隻鳥仔哮啾啾〉時，心裡會有的一種淒楚難言的感受，就好像是共同體會到群體的哀切身世，而從心底浮起一陣陣酸楚。筆者認為，這個感受是族群自我真實存在於個體的現象，也是筆者探索這個題目最初的動機。到底族群的「自我」如何作用？要把我們帶往何處？這是筆者一系列探索的一環，也可視為筆者於2006年所發表的短論〈論方耀乾詩中的自我追尋〉[1]的延續。
筆者認為，台灣人的文學裡可以找到台灣人自我圖像前進的足跡，這件事可以透過自我理論、原型理論和神話／民族史詩論述的角度來詮釋。筆者在此大膽地提出「草地」和「海洋」二個在台灣已經發展很久或正在萌芽的神話原型，並要舉出以台語詩為主的例子來做為說明。
2 自我理論與族群自我
這整個故事要從自我理論開始說起。
現代心理學說裡頭的自我理論已經不是新觀念，例如威廉詹姆斯在《心理學原理》把自我定義為：「自我是自己所知覺、感受與思想成為一個人者」，而他提出自我的三個客體組成面向則是「物質我（The material me）」、「社會我（The social me）」和「精神我（The spiritual me）」，雖然此說已經有超過百年的歷史，但至今仍為學者所樂用；其中「物質我」指的是身體、衣物、財產、創造物等這些外在物質所組成的「我」；「社會我」指的是得自團體認可的「我」，一個人希望別人的尊重與注意，他從親友所獲得的名聲、榮譽，就是社會我的內涵；任何人都有無數的社會我，因為他所接觸的每一團體都保留有他的印象；至於「精神我」指的是一個人的內在與主觀部份，包括心理傾向、思想、感受和行動的意識，居於自我的最高層而統攝全體。我們若要認定一個人自我發展的成熟與否，就要從這三個面向去觀察、評價，而且，這三個面向的「我」都有其發展的階段性。（郭為藩，1996：11-14）
上述「自我」觀念的特性不僅止於個人，亦及於群體。例如多個個體的「自我」圖像中有歸屬於某群體認同的部份若交集起來，自然會界定出該群體的自我（精神我），並將自我之外的「他者」排除，形成這些群體的「群體自我意識」，最典型的就是「國家意識」與「民族意識」。
我們的群體也有自我，也有自我圖象，有優美的，也有醜陋的，並影響群體中的個人行為......這種群體的自我圖像，乃是他為自己的族群在他的社會、世界、宇宙中所描下的圖像，經過鮮明的圖像，這群人意識到他應採取怎樣的行為模式來和其他族群產生關連，自我圖像向內認知了自己族群，向外回應了他的處境。當然，從來這個圖像不會無中生有。一個有色人種的小孩剛出生，他絕不會有先天的族群自我圖像，他一定得靠著灌輸才慢慢形成了自我圖像。灌輸的主要媒介，就是文化。（宋澤萊，1988：17）
我們為什麼要研究「自我」呢？請留意詹姆斯說出的「成為一個人」的意義，簡單講，自我的觀念將讓我們知道「我是誰？」、「我如何存在？」和「我將往何處去？」等等這些根本的生存問題。對內，健全的「自我」讓我們清楚認識自己，有自知之明；對外，健全的「自我」讓我們正確的回應處境與外來的挑戰。反之，若失去健全的「自我」觀念，「成為一個人」的感知與思想基礎亦將被剝奪，自我的生存將陷入崩潰的危機。個人的「自我」是如此，族群與民族的「自我」也是如此。所以，對於群體自我的研究，實在是關於此群體生存的重要任務。
此外，我們不要忘記，語言是文化的承載體，我們若要分辨出從文化灌輸而來的群體我，就不能忽視：語言的共同乃族群精神文化共同的重要元素，正因如此，台語作家所寫的台語創作，也自然會顯出台語族群自我圖像的強烈本質性的意義來。
任何人都逃不了為語言共同體的成員，這很深廣的滲透於個人及共同體的一切行動裡頭，所以，必須認識語言共同體是為民族共同體的形成發展所必須的前提及其特性。（史明，1992：17）[2]
這個體認讓一切從台語文學裡探究族群自我圖像的努力顯出了必要性。
台灣的歷史經歷過荷蘭、西班牙、明鄭、清帝國、日本、外省中國人等外來政權的統治，四百年來，民族自我一直受到強大的挑戰與挫折，她的「物質我」是否安全無虞受到保障？「社會我」是不是受到認同？「精神我」是否健麗、成熟？這是每一個作家與學者的重要問題。到底台灣人成為享有自由、自在、自尊、能夠自我接納、自我實現的民族是不是可能的事？
從這個自我的理論可初步解釋我們唱出民謠〈一隻鳥仔哮啾啾〉時心裡會引起共鳴的奧妙。群體的自我，投射成了歌詞裡的那隻「無家可歸的鳥」，如是，反映出台灣人物質我的受迫和社會我的喪失。縱使從今天的角度來看，台灣作為一個國家，常常不被國際社會接受，她所反映出的難道不是作為國際社會一份子的「社會我」的失落嗎？這首民謠來自於日治初期的嘉南平原，是抗日者被圍困時所唱出的歌謠，簡單講，她就是受殖民統治之民的悲哀，至今歷經了百年，我們赫然發現，她竟構成了族群的一個強大的受壓迫的圖像，仍和你我對話著。
類似這種無國無巢的失落是〈一隻鳥仔哮啾啾〉特殊的心境嗎？當然不是。類似這種被殖民幾百年的悲哀無奈的心聲，我們確實可以在許多台語歌謠／台語詩裡發現它，我舉出幾例於下：
雨夜花，雨夜花，受風雨吹落地；無人看見，明日怨慼，花謝落土不再回（周添旺，〈雨夜花〉）
人講你是一條蕃薯／剖開有黃色的肉／留著白白的寫勼置土內／置土頂開著連綿會謝的花咧活／無愛日頭愛月娘敢有影咧／就是給你煮 煎 炰（林宗源，〈人講你是一條蕃薯〉）
這些來自不同作者的例子顯示出了族群我的集體性。一方面，國際地位的不足是台灣人自我面對威脅的一部份，另一方面，當族群自我從國際社會轉向面對自己土地歷史時，另一種長年來身、心、經濟被剝削，並引起諸多統治暴力下的心理病灶例如被迫害感、彼此傷害的恥辱感也在一旁虎視眈眈。確實，從〈一隻鳥仔哮啾啾〉的時代至今，台灣當真是處於脫離了殖民暴力的陰影了嗎？文學的本身就是族群的心靈，而〈一隻鳥仔哮啾啾〉的背後，正是族群自我受創的真實一面。從自我理論來評估，長年在殖民/統治暴力底下的族群，在自我追尋上很容易遭遇挫折與挑戰，這是我們要大大擔心的事。身為心理醫師的反殖民論述者法農就很清楚一切：
法農的臨床經驗顯示，殖民暴力產生了精神失常和偏差行為，例如逃避行為（avoidance behavior）、象徵性謀殺(symbolic killing)、手足鬥爭（fratricidal combat）、自殘（self-destruction）、自殺等等。殖民暴力還導致了精神的變形以及情緒的失控。在法農看來，殖民暴力是一切心靈失常的惡源，它最後的惡果就是使殖民地人民紛紛湧入精神病院。（宋國誠，2003:214）
從前面舉出的歌謠與詩可以看見，過去以來殖民暴力的歷史是如何強大地影響著台灣本土知識份子的心靈，無可否認，這是我們自我圖像裡的陰影，但更重要的是，從自我的發展來看，它不只是陰影，也是動機。例如許多台語詩人的創作一方面指出了族群自我認同的現實悲哀與挑戰，但另一方面，他們並不停留在這裡，他們開始用更大量的台語詩作對抗它，而讓我們看見族群自我提昇的積極性，相當值得我們關注。
我們或許能在這裡重新找到當代黑人努力的源頭，那就是要不惜代價向白人世界證明黑人文明的存在。（Frantz Fanon，2005:93）
族群的詩歌將會讓我們瞭解，被統治者受壓迫的自我圖像也可以觸發族群在自我界定上的努力，族群的自我要如是展開一條長路，透過神話原型來塑造自我，並走向自我的完成。為了深究這個過程並瞭解它背後精神動力的根源，我們必須借重接下來要談的原型理論。
3 弗萊澤、馬凌諾斯基、榮格與弗萊的原型理論
當代的原型理論受到人類學家弗萊澤（J. G. Franzer, 1854-1941）的啟發，他藉由對於原始民族的宗教、祭儀或社會制度等等各方面的詳細研究，為原始人類的心智與社會做了形態的分類，而這個方法影響了後來的心理學家榮格（C. G. Jung, 1875-1961）所提出的集體無意識理論（即精神分析的原型理論，後也用於文學分析）以及文學理論家弗萊的原型批評。
筆者將從弗萊的原型理論觀察台語詩的現階段發展的幾個現象，並借重榮格的方法，舉出台語文學裡頭的二個重要的神話原型、意義及它們所發揮的作用。但在那之前，我們必須先略談原型理論的理論背景，尤其要先透過人類學家馬凌諾斯基（Bronislaw Malinowski, 1884-1942）的觀點，來理解族群自我與神話之間的關係。雖然馬凌諾斯基研究的對象是原始族群，但筆者認為，對於當代的族群文學自我發展的研究，他的論點還是保有十分重要的參考價值。
到底對於族群的自我而言，神話是什麼？馬凌諾斯基有非常精闢的見解，他認為神話不是死的，不是故事或傳說而已，它是活的，就像虔誠的基督徒認為聖經是活的語言一樣，是活生生的實體，存在於我們的儀式及道德之中，支配我們的信仰，控制我們的行為。他說：
研究活的神話，我們就知道，神話不是象徵的，而是將其主題作直接的表現。神話不是一種滿足科學興趣的解釋，而是一個太古事實的故事式復活，說來說去，以滿足宗教切望、道德渴求、社會順從、明確主張，甚或實際條件。（馬凌諾斯基，1978：80）
我認為存在一種特殊的故事，這些故事被奉之為神聖的，藉著儀式、道德和社會組織而具體表現出來，構成原始文化必有的、活生生的一部分。這些故事的存在不是為了消遣，既非視為向壁虛構，亦非視為實有其事，而是土著對現實作原始性的、重要的、相關連的陳述，藉以決定土著目前的生活、命運以及人類活動，其中所含的知識，為人提供儀式活動和道德行為的動機，並指示如何去活動、去行為。（馬凌諾斯基，1978：87）
請特別留意：上述「並指示如何去活動、去行為」這幾個字是神話研究的一個洞見，他提醒我們，神話的存在，並不只是紀錄族群自我的過去的殘留而已，也不只是在「解釋」什麼現象而已；神話的存在，實質指導了族群自我發展的前進！也就是說，神話和族群自我的現實以及未來發展息息相關。這真是了不起的發現。神話和族群的關係不再是被動的，它對於族群自我的完成擔負了主動而且具影響力的角色。簡單講，神話不是考古遺跡，而是現在進行式！這是馬凌諾斯基給我們最大的啟發。而馬凌諾斯基口中的「藉以決定土著目前的生活、命運以及人類活動」的「陳述」，正是受到族群的神話原型所驅動。筆者深信，這些神話要素，在每個時代和每個社會，都仍是存在的，只是因為自我發展的階段不同，而有不同比重與面貌的呈現罷了。
同樣是受到弗萊澤的影響，榮格提出了「集體無意識」理論，進一步談到了「自我」、「原型」（即集體無意識）和史詩、傳奇之間的關係。
……它（尤利西斯深入洞穴下地獄向提瑞西阿斯〔Tiresias〕求卜未來）所表現的，是有意識的心靈沉潛到無意識深層這一內向心理機制。非個人的心理內容、神話特徵，或者換言之原型，正式來自這些深無意識，因此，我們把它們叫做非個人的無意識或集體無意識。[3]
以尤利西斯為意識，以先知提瑞西阿斯為無意識的隱喻，在榮格看來，適是遠古神話母題的一個變種，這些母題是以相當單純的形式，普遍見於童話、神話、傳奇故事以及民間傳說之中。（陸揚，1998：96）
簡單講，榮格的意思是說，無意識透過神話、傳奇、史詩，導引著個體自我的意識向未來發展。在弗萊的歷史批評模式理論裡，特別引用亞里士多德《詩學》裡的觀點來為這些種類的文學分階段：
亞里士多德在《詩學》的第二章中，談到虛構作品之間存在差別，這些差別是由其中的人物屬於不同等次才造成的。據他說，有些作品中，人物比我們好；另有些作品中，人物與我們不分上下……亞里士多德用二個希臘詞spoudaios與phaulos分別指好和壞的，這兩個詞引申的意義為「輕」和「重」……因此，虛構作品之可以分類，不是根據道德，而是根據主人公的行動力量超過我們、不及我們或是與我們大致相同。（弗萊，2006：45）
弗萊把主角和作品據此分成了五類：
一、 如果主人公在性質上超過凡人及凡人的環境，他便是個神祇，關於他的故事便叫做神話。
二、 如果主人公在程度上超過其他人和其他人所處的環境，那麼他便是傳奇中的典型人物；他的行動顯然出類拔萃，但他仍被視為人類的一員。
三、 如果主人公在程度上雖比其他人優越，但並不超越他所處得自然環境，那麼他便是人間的首領。他所具有權威、激情及表達力量都遠遠超過我們，但是他的一切作為既受社會批評制約，又得服從自然規律。這便是大多數史詩和悲劇中那種「高模仿」類型的主人公。
四、 如果既不是超越於別人，又不超越自己所處的環境，這樣的主人公便僅是我們中間的一人：我們感受到主人公身上共同的人性。這是「低模仿」類型的主人公，常見於都常見的喜劇和現實主義小說。
五、 如果主人公論體力和智力都比我們低劣，使我們感到可以睥睨他們受奴役、遭挫折或行為荒唐可笑的境況，他們便屬於「諷刺」類型的人物。（弗萊，2006：45-47）
之後弗萊提出了一個非常有洞見的結論：回顧一下上述五個階段，我們便會明白：一千五百年以來，歐洲的虛構文學重心不斷按上面的順序往下移動。（弗萊，2006：47）
這個看法其實和史賓格勒的看法接近。史學家史賓格勒在《西方的沒落》裡也認定西方文明的自我已經步入精緻完成的階段。而我們的重點不在於弗萊和史賓格勒對於歐洲階段模型的判斷是否正確，重點在於，我們也可以用這樣的方法來判斷台灣文學的自我發展所處的階段，以利於後續原型分析的工作。
宋澤萊先生曾在幾篇論文裡[4]提到當前台灣新傳奇文學時代的來臨（他也曾在不少篇論文裡運用到弗萊的原型理論），經過一些考查，吾人也確實可以看到以下的發展，它們特別值得我們運用前述的原型理論中神話、傳奇的模式來深究：
一、英雄史詩作品的出現：這裡指的是林央敏的史詩作品《胭脂淚》在2002年出版。
二、平埔族圖像的大量出現：平埔族認同的主題在台語作品裡增加快速。詩歌方面有方耀乾、陳金順、陳秋白、張德本等人的詩作；小說方面有陳雷的《鄉史補記》和胡長松的〈金色島嶼之歌〉等等。
三、大量台灣歷史人物的再詮釋。除了平埔族祖先，不少歷史人物在台語作品裡被重新詮釋，以詠史詩或敘事詩的形式呈現，而成為神話原型裡的英雄成份，例如抗清的鴨母王朱一貴、霧社事件的抗日領袖莫那魯道、自由主義者的烈士鄭南榕等等。宋澤萊先生在前述的論文裡所觀察到的也包含這個面向。這些人物多半是「高模仿」的傳奇文學人物，我們可以舉出大量的詩作，而近期最值得注意的，則是2009年陳金順的人物詩集《一欉文學樹》的出版。
這三個面相呼應了宋澤萊先生對於「新傳奇文學」的時代觀察，而本文將先著重於前二點現象的分析與神話原型的提出，至於第三點的人物詩的部份，因有必要做更全面的考察，且必須論及作者的修辭風格及人物背景歷史的再詮釋工作，將暫置於另論詳述。
4 《胭脂淚》的史詩敘事與〔草地〕原型
林央敏的台語史詩《胭脂淚》在2002年出版，實是台灣文學界的一件大事。從情節結構上和角色塑造上，這本史詩堪稱完美，是典型的類如《奧德賽》的探索型的史詩。在意義上，這本史詩的「探索」目標，表面是愛情，骨子裡卻是詩人心靈永遠的故鄉台灣，所以，「探索」的本身也看成是《奧德賽》式的「歸鄉」，這是整本史詩的一個巨大的敘事象徵。
史詩主軸的敘事時空是1919年至1992年，以男主角陳漢秋和女主角葉翠玉的愛情發展為主線，面對從家族間累世的仇恨以及「陳葉不能通婚」的封建式禁忌，男主角的整個求愛的過程便顯出強烈的對抗什麼的英雄的味道來。
在西方史詩的敘事裡，英雄屠惡龍是最常見的史詩典型，代表正義的英雄與代表邪惡與墮落力量的惡龍（或巨人、海上妖怪、伊甸園的蛇等等）形成對抗衝突的兩方，榮格、弗萊、和其他神話學家普遍認定這是傳奇、史詩的典型架構，有其重要的意義。例如神話學家列維（Levy, G. R.）認為「創世型史詩」、「尋找型史詩」、「歷史英雄型史詩」（這是目前常論的史詩類型）正好構成史詩創作發展的三個階段，是「人類個性自由的進步」，也是人類從信奉神靈向崇尚自身過渡的見證[5]。這個論點就是著重於探討前述對抗的力量來源所顯示出的人類精神自我強度的意義。弗萊則認為：「以探索為主題的傳奇作品與儀式和夢幻都很類似；由弗萊澤所觀察的儀式和由榮格所觀察的夢幻揭示了二者的形成存在明顯的相似之處，使我們不禁會設想，兩種象徵結構時屬同一件事。若用（筆者按：榮格的）夢幻來解釋，描寫冒險探求的傳奇便是自我欲望在尋求一種滿足，這種滿足能將它從現實的憂慮中解放出來；若再用（筆者按：弗萊澤的）儀式加以解釋，那麼探求傳奇所寫的等於是豐饒戰勝了荒原。豐產、富饒意味著足夠的飲食、麵包和美酒、軀體和血液，及男女的結合。」[6]
這樣的理論可以幫助我們理解《胭脂淚》，我們可以發現，原來男主角就是追求理想的英雄的典型，而女主角則象徵了自由豐饒的（不管是愛情的、原始生命的或者是土地的、思想上的）理想目標，而惡龍呢？問題出在這裡，惡龍的形象在《胭脂淚》裡似乎並不具體，它到底存在哪裡？我認為《胭脂淚》裡的惡龍角色在兩個地方存在著：第一，就是主角陳漢秋身世的貧窮，這個貧窮壓抑了自我的信心，而且在實質的愛情發展裡造成阻礙。最重要的是，這個貧窮，來自於統治者的經濟剝削。「割陳家置溪灣的甘蔗園做官田／用來隔開陳葉兩庄怨恨的火把／從此陳家墜入散赤線（林央敏，2002：384）」第二、惡龍的另一個變形，指的就是「命運」這種東西，而這個「命運」又來自於因為血統而來的禁忌（因為陳葉二家的歷史仇恨，產生姓陳的和姓葉的禁止結婚的禁忌）；男女主角用盡一生的愛情的追求，他們所頑抗的，也就是這個東西。若從象徵的意義上來看，這也可視為自由主義對於（從中國傳統文化而來的）血統至上的封建主義的抵抗，這個抵抗甚至是至死不休的！
在故事的後半段，雖然男女主角結合了（即，愛情的理想在某個程度上達成了），但男主角出發投入遠在鹿窟的另一場反抗外來統治者的革命（除了愛情之外的另一條「追尋」的情節線索），因緣際會，雖然身未死，但被當權視為已經死亡，於是身份被註銷了，只好隱遁餘生。在情節結構上，這樣的安排顯見詩人把反殖民者革命的精神價值放在愛情與眼前的肉體之上，有其精神目標的高遠性。而這個未竟的追求目標是什麼呢？我們從詩文裡很清楚的知道，那就是台灣人因為外來統治而失去的故鄉。詩人有這樣的詩句：「感謝蒼天，予咱幸運再相見，／可嘆命運不幸生作蕃薯，／代代互人頭戴外來統治。／掀開史冊聽祖先遙遠的喟絲，／呼叫子孫埴落革命的種籽，／追求台灣人早日出頭天。（林央敏，2002:425）」
因著追尋的敘事結構所引起的象徵作用，在最後的〈胭脂雨〉詩句裡，女主角的形象與台灣故鄉的形象便漸漸疊合起來了：「三月春天尾／梅雨奏一暝／水沃溪邊青草埔／青色羅裙澹糊糊／老去的愛情，已經生菇／斑脂樹落了胭脂雨／陪伴花魂，忍受寂寞（p.458）」詩人如此運用敘事與象徵的技巧，可謂十分的高明。我這也是在解釋為什麼說這本史詩的探索主題有《奧德賽》式的「歸鄉」的特色在。回頭來看，當然我們是可以從「自我的完成」這個角度來看《胭脂淚》的，在這本詩集裡，自我的完成意味的英雄歸鄉之路的目標，也就是回到自由、美麗的故鄉台灣精神內裡，也就不言可喻了。
我們後續可以用非常多的形象與詩句（例如〈水鴨之歌〉）仔細來分析《胭脂淚》在敘事安排上的自我追尋的意義；我們也可以從詩句裡豐富的台灣景觀、社會、歷史、政治、民間傳說的面向來進行挖掘不盡的評讀，但那會需要更多的篇幅，筆者只能先就此打住。在這裡，我要先談談我所設想的台灣人的某個重要的神話原型，我將之稱為「草地」的原型。這個「草地」的原型構成了許多台語詩歌形象的基礎，我們在《胭脂淚》裡，也到處可見其蹤跡。在此舉出一二如下：
嘉南平原的早春擱來到／一條腹腸水聲淥淥／踅過蓊蓊的竹林／尾蛾仔自由自在塊蹉跎／鎮靜的客鳥徛置樹尾溜看風景／逍遙的雲雀踮青翠的樹葉仔內／展聲喉，唱出大地回春的農歌（《胭脂淚》，p.82）
大水來，淹過記憶的痕跡／大水去，沖走拓荒的血汗／互兩庄湳過鮮血的溪床／已經被溪水運來的土砂坉無去／溪床水路擱再徙位／十五年，將舊溪床廕做青草埔／予附近庄頭的囝仔做磋跎場所／嘛是牽牛食草的牧場／嘛是泅水挽時季果的樂土（《胭脂淚》，p.387）
這個「草地」的原型其實是衍伸自榮格的「母親」（或者「大地」）原型，而因為有以下王育德先生的一段話的啟發，讓它在筆者的腦海落實下來。
在（台灣）急速開拓的背後，究竟流了多少移民的血汗和淚水？
台灣話把鄉下叫做「草地」。台灣西南部平原，由於冬天是乾季的關係，野草長得跟人一樣高，遍地叢生，因為這種自然景象，才產生這個稱呼。草地是鹿的最佳棲息場所。開拓就是開闢草地化為田園。（王育德，1999:76）
我想，不只是冬季，在開拓前的台灣西部平原，必定到處都是雜草遍生之地吧！在筆者的經驗裡，「草地」是許多台灣人對於鄉下的故鄉最親切的稱呼，很多人也以「阮草地人」來自稱，所以我想，台灣人集體無意識的底層，恐怕都有一個這樣的故鄉「草地」吧？
當然這個「草地」的原型，有其有形的一面，自也有其無形的一面。
榮格在他的心理學理論裡列出了許多的原型，例如再生、精神、人格面具、智慧老人、Mana、女性潛傾阿尼馬（Amina）和男性潛傾阿尼姆斯（Animus）等等，這些原型構成了集體無意識結構中的內容，在《探索無意識》一文中他說集體無意識即原型，是集體的、普遍的、非個人的。原型也是原始意象（primordial image），「原始」意指初始抑或本源，原始意象因此涉及到心理的最初發展，係人從他的祖先那裡繼承的意象。繼承並不意味個人可以有意識地追憶其先祖所曾擁有過的那些意象，而是說意象表現為先天傾向或潛在的可能性，即，使人採取與自己祖先相同的方式，來把握世界並做出反應。（陸揚，1998:99-109）
在榮格所提出的原型當中，「母親」的原型常被運用於文學批評，筆者這裡所提出的「草地」原型也是派生於此。
榮格稱母親作為原型使人想起無意識、自然的和本能的生命。母親原型派生出「大地母親」（Great Mother）的概念，並變異出形形色色的母親女神的形象。就像其他任何一種原型一樣，母親原型也有無限多的變體，最常見的莫過於生母、祖母、外祖母、繼母和岳母，然後是與之有著某種關係的任何女性，如護士、家教教師等等。再後是比喻意義上的母親，這就是女神，以及人類渴望拯救之心的某些表徵，如天堂、上帝之國等等。進而觀之，許多激起敬畏之情的東西，諸如教會、大學、城市、鄉村、天地、樹林、海或靜水，甚至冥界、月亮等等，都可是為母親的象徵。所有這些象徵可以有肯定的、有利的意義，也可以有否定的邪惡的意義。（陸揚，1998:101）
而筆者稱之為「草地」的這個原型，是一個經過「台灣化」變型的母親原型。就是在榮格所稱「大地母親」的原型上，延伸出和以下意象組有關的原型。這些意象有些正面的，有些是反面的，有些是兼具正反面的。在某些相關的正反意象上，我用“／”將之並陳。茲列於後：
秋冬時的荒原／春夏時雨滋潤的田園。被風吹撫的草（壓迫）／被雨滋潤的草（灌溉）。順服／對抗。豐盛的草／雜亂的草。開拓者的血／爭鬥的血。奮鬥／暴怒。汗水。貧窮。陽光。霧。稻田。草花。樹林。灌木叢。溪流。鹿／獵人。竹林。牛。雀鳥。青蛙。水鴨。農事。佃租。暴雨的田野。花朵。山丘。恬靜的夜色／暗鬱的夜色。山影。暴風雨。保守的。威權的。靜止的。
其實像是這樣的意象，是列不完的，它們豐富地糾纏在「草地」的原型裡，和台灣的集體無意識息息相關，而呈現在古今台灣作家的作品，成為台灣文學重要的識別特徵，這是相當奇妙的事。例如我們在本文最起初所探討的〈一隻鳥仔哮啾啾〉、〈雨夜花〉等等，也都是這個草地原型的呈現。筆者也發現，像是《胭脂淚》這樣的作品，在各個層面上緊緊扣住了「草地」原型，我們不必花太多力氣就能找到它：有形的例如嘉南平原的草木風光，而無形的例如台灣先民的開拓精神，說它是台灣集體自我的一次重要的呈現實在不為過。總之，故鄉「草地」的形象，透過作者對於嘉南平原不同時刻的描寫，顯得十分鮮活，除此之外，也因為原型的作用，在主角的身上，我們很容易找到情感的共鳴來。
比如，「天頂的星靜靜閃熾／有時留戀世間／置土跤飛來飛去／啊！茲尼溫純的暗暝！荒郊野外的一葩燈／親像伊，照亮流浪的行程。（《胭脂淚》，p.254）」詩裡的「伊」，除了是心愛的人，回頭來讀，在這樣的背景裡，不是也喚起我們對為故鄉理想的想像嗎？
又比如，「陳漢秋轉去了後／常再浮出彼隻水鴨的形影／照鏡，鏡內有哀傷的眼神／散赤命底像一支惡毒的箭／抑未落土，就射趟伊心肚／慢性滴血的疼／叫昧出哀聲／生命的烏陰天茫茫／只偆翠玉的安慰，一葩希望。（《胭脂淚》，p.162）」在命運與貧窮的壓迫下，主角陳漢秋的哀傷與安慰，不也讓人想起這也就是台灣草地人的哀傷與安慰嗎？
因此，我們可以理解，史詩裡頭誠然就是我們民族精神的展現了。若我們說最後陳漢秋為了追求民族大愛而投身革命是一種族群自我的指導，也就很容易理解了。這首史詩啟發著台灣人當如何「去活動、去行為」，回應自己的命運，並追求族群自我共同的生存！這個台灣自我前進的精神力量，來自於台灣「草地」所富含的悲劇性、衝突性、開拓性與源源不絕的生命力。
我們甚至發現，這股力量來自於「草地」，而後，還要把我們推向「海洋」。
5 平埔族圖像與起源神話：〔海洋〕原型
在上個世紀末的2000年，台語小說家陳雷先生在《台灣新文學》發表中篇的〈鄉史補記〉(此篇後來更擴大為長篇小說《鄉史補記》在2008年出版)，為台灣人的平埔族認同添加了肌理，同時我們也發現許多台語作家開始面對自己的平埔身世。2000年底，方耀乾寫出〈我是台窩灣擺擺〉，可謂直接的呼應。這期間，台語詩人例如陳正雄、張德本、陳金順、陳秋白的詩裡，陸續描繪了平埔圖像，確是新世紀台灣文學的一個重要的現象。
Abang伴黃昏轉來／一籠一籠的魚倒出／一船一船的笑聲／盈暗／厝內的火堆給阮的心烘甲紅絳絳／阮是花開十八度的刺桐花／阮的心肝仔麻達／有海翁的胸坎／是阮烏金的頭鬃歇睏的所在／溫純的伊達絲掖佇阮飽滇的身軀／伊會來我的門跤口唱蜜蜂的歌 吐阿迷希 （〈我是台窩灣擺擺〉，方耀乾）
（獨木舟伴黃昏回來了，一籠一籠的魚獲倒出來，也有一船一船的笑聲。晚上，家裡的火堆把我們的心烘烤得暖呼呼的，我是花開十八度的莿桐花，我的心肝愛人，有鯨魚般的胸膛，那是我烏亮頭髮歇息的處所，溫存的月光灑落在我飽滿的身體上，他會來我的門口唱蜜蜂的歌，吐著表達愛情的檳榔汁。）
上述引自方耀乾詩作〈我是台窩灣擺擺〉的詩句，以平埔女孩的語氣來敘述，描繪了非常柔美的平埔圖像。這個圖像擁有相當的情感與生命力：笑聲、火堆、紅絳絳的心、刺桐花、海翁（鯨魚）、烏金的頭鬃、飽滇的身軀、阿迷希，它們充滿色彩，溫暖且很有活力，為詩裡接下來的悲劇鋪陳預留了很大的張力。在接下來的幾個段落，這個「台窩灣擺擺」的圖像被擴大了，在巨大的歷史命運的宰制下，她的悲傷的圖像也巨大起來：
1624年番船伴紅毛鬼來／一座一座的鬼砲霧出／一遍一遍的血跡／Zeelandia(熱蘭遮城，即今安平古堡)佇台窩灣的心肝窟仔爆炸／麻達(愛人)霧出來的血比二月的刺桐花閣較紅／……
1661年鄭成功伴台江內海的湧／一隻一隻的戰船彈出／一裂一裂的傷痕／……／一張一張的地契是／一支一支會咬土地的喙／青翠的樹林食了了／擺擺（少女）的身軀囓了了／麻達（愛人）徛佇台窩灣向海風說滄桑
歷史上的掠奪者不斷來到，一直到：
1945年阮用海洋的熱情／迎接祖國／祖國用銃籽報答阮的熱情／恁上愛講／「我們都是炎黃子孫」／恁上愛講／「我們都是同胞」／是按怎阮厝予汝滯／無收厝稅／連厝也欲佔去？／是按怎阮米予汝食／無算飯錢／連飯碗也欲捧去？／阿立祖啊／阮敢是黃帝的囝孫？／阮敢是怹的同胞？
在這裡，平埔女孩的形象被擴大成為台灣集體我的化身，她歷經紅毛、明鄭、清國、日本、外省中國等殖民統治者壓迫的歷史命運，當然就是台灣人的命運了。這樣的安排，讓這首詩有了類似起源神話的味道。它提醒我們，平埔族乃是很多台灣人被湮滅的祖先，平埔族雖然被「漢化」了，但這個自我的起源不應該被自我所遺忘。
我們認為像是這樣的詩很重要，為什麼呢？尤哈尼・依斯卡卡夫特先生的說法很有道理：「平埔族有『族群認同』與族群『復活的權利』」。他這麼說：
台灣平埔族是在歷代政權的滅族政策下，強迫被同化。平埔族的被漢化並非該族群「自甘墮落」，而是平埔族「被迫與非自願的過程」……平埔族群在台灣並未因漢化而消失，他們只是被迫去認同統治他們強勢族群。依據聯合國原住民工作組所擬「原住民宣言草案」〈執行部份〉第7段「原住民集體和個人有權維護和發展自己的特徵和特性，包括有權自我認同。」又〈執行部份〉第11段，「原住民有權復活和循守其文化傳統，這包括有權維護、保護和發展。表現其文化的舊有、現有和未來的形式，例如考古和歷史遺跡和結構、人工製品、圖案、儀式、技術、直觀、表演藝術和文學，有權收回未經他們自由的和知情的同意或違反其法律而奪走的文化、宗教和精神財產」[7]今日台灣平埔族有權拒絕被迫認同。被由漢族所組成的政權，政策宣判「族群已消失」的平埔族，更有權利「使族群復活」。（尤哈尼・依斯卡卡夫特，1997：6）
關於台灣有多少人是平埔後代的問題，已經有許多專著、專論（例如史明、潘英、沈建德等多位先生的著作）闡釋，不在本文著墨的範圍，不過，「有唐山公，無唐山媽」的這個論點倒已是在台灣社會普遍被接受的常識。既然這些平埔後代的台灣人，歷經四百年發展，被幾乎徹底地漢化了，想當然在這種被迫的過程裡，又如何能幸運存下一紙半頁來為自己的身世做見證？因此，如今無奈的狀況下，藉由文學的宣告進行族群身世的自我認同，就變成一種必須的手段了。
尤哈尼先生所提的論點同時可以增加族群認同的信心，來解決作為平埔後代的心裡的疑惑：
仝款的暗暝／無仝款的歌聲／阮來到即個／應該熟似／卻是生分的所在／／……平埔媽／阮毋知汝／安怎出世大漢／安怎赤面染齒／阮毋知／啥乜是開向／啥乜是牽曲 （陳正雄，〈平埔夜祭〉，《故鄉的歌》頁134）
像是詩人陳正雄詩句裡的「應該熟悉，卻很陌生」疑惑，必須藉由認同、強大的信心以及努力的歷史挖掘來克服。所以我們說，這些平埔族認同的詩，是作為歷史弱勢族群追尋自我的重要一步。它們幾乎是現代的平埔族神話了，在這過程中，海的意象也出現了，例如詩人陳秋白的詩句：
為著歡迎我回來／海──褪落伊的衫／叫月娘像火金姑熠熠飛佇伊的跤邊／用規暝的海湧聲／刺繡伊青翠漂浮的床
行入你的目睭，佇哨船頭／我用海鳥的話佮你交談／你炯炯看我／記憶的箭佇過去佮現代之間／──漂血的刺竹林／若我心房起的湧／這時，風中四散的鹽使我烏暗眩……
佇古早悲傷的土地／馬卡道，咱仝時生／你流佇我的血內，佇我思想的河中（陳秋白，〈夢想的翅股佮愛的詩篇〉，《綠之海》p.107-108）
在陳秋白的〈夢想的翅股佮愛的詩篇〉這首頗長的詩的開頭幾段，一開始就把平埔想像寫得異常幽深，而且帶來了徹底的海洋意象。記憶的箭在過去與現代之間穿梭翻湧，詩裡的馬卡道，就是平埔的一族（有人類學者說是西拉雅的亞族），而最先他們的居所，就在高雄Takau（打狗，原意刺竹林），後來因為漢族的侵犯血濺山林，不得不遠離家園。鑑諸史冊：「明都督俞大猷討海寇林道乾，道乾戰敗，艤舟打鼓山下，恐復來攻，掠山下土番殺之，取其血和灰以固舟，餘番走阿猴林社。（《台灣府志》引〈陳少崖外記〉）」可知「漂血的刺竹林」是多義歧義，是這首詩衝突的核心，一方面是描寫歷史裡的漢人侵略美麗馬卡道山林的畫面，一方面，當然也隱喻以馬卡道打狗社為代表的平埔族長久來面對海上來的異族統治的悲歌了。最重要的事，儘管如此，歷經四百年，平埔族的集體自我消失了嗎？不！它未曾消失。詩人說「馬卡道，咱仝時生」，就此宣告了族群仍存在；馬卡道存在著，借用尤哈尼先生的說法是，過去消失的平埔族，現在在詩裡「復活」了：
不時攏真熱情的你──／歡喜炎日夏天的青笛仔／順著河岸啾啾啼叫／海，佇你的喙唇開出藍色烈火／像掖落的日頭光／停歇佇我風中飛散的頭毛／佇澹濕的甲板／我的靈魂綴著活潑的船螺聲／──攬抱海浪離開（〈夢想的翅股佮愛的詩篇〉，同前引）
這個帶著濃厚海洋味道的平埔族自我圖像，不僅是「復活」了，而且和詩人融成了一體，充滿活力地在海風中跳躍著，它，難道不是榮格口中的提瑞西阿斯，正穿越時空，告訴詩人：「光輝的尤利西斯啊！你渴望甜蜜的歸途……」[8]而後，透過詩句指引著他的族人如尤利西斯般的歸返嗎？我們發現這樣的平埔族的自我圖像擁有了起源神話一般的重要意義。
接著，我們再來讀一首張德本的〈雨落佇咱查某祖的腹肚頂〉：
阿立祖換青了後／規暝攏落袂停的雨／雨聲叮叮咚咚／落響佇咱查某祖的腹肚頂
雨聲是尪姨咧牽曲／咱規陣攏叫袂醒／是因為也袂出世／抑是在世是另外一種死亡／繼續眠夢是另外一種清醒／或是托爾斯泰講被叫醒即是自殺／
咱規陣攏佇生活中／慢慢自殺／歷史的清醒／是欲留予死亡來讀嘛？
（《泅是咱的活海》，頁123-124）
這首詩藉由擴大了的阿立祖（即平埔族的祖靈）在「換青」（平埔祭儀裡，把祀壺的水與柳枝更新的動作）之際與落雨的大地融合的清新、鮮明的想像，也帶給我們洪水與嬰孩的聯想，在「雨聲是尪姨咧牽曲」的詩句之後，尪姨提瑞西阿斯（榮格口中的智慧老人）般的語氣出現了，鋪陳出平埔族集體無意識的自我存在感與焦慮感。「咱規陣攏叫袂醒／是因為也袂出世／抑是在世是另外一種死亡」意指一般人的認知（有意識世界）與前述無意識存在之間的一種斷裂、阻隔的現實，是一整個族群集體無意識的身世悲哀；而生活中的沉睡者，沉沒在歷史的洪流裡不知身世，只會失去方向，「慢慢自殺」。詩句裡，自我存在的衝突是很大的，不過，至少透過詩句，前述的阻斷有了縫合的機會。這首詩彷若是在呼喚族魂集體潛意識的覺醒，要我們清醒地面對過往身世真實的存在。詩人的語氣是熱切的。同樣，我們也可以說，這正是族群的集體無意識透過詩人，要來呼喚意識裡的族群英雄覺醒。
接著，陳金順的呈現方式則略有不同，他在〈Siraya之歌〉（陳金順，2009:61-62）這首詩裡，點出了平埔族人對阿立祖的信仰交託，是屬於比較側面的描寫：
花開十八度，黃豔的斑芝／溫暖春天的色致／浪漫的Irina[9]參Alid相拍電／此去，一生的喜怒哀樂／攏交予Siraya的祖靈／鋪排
詩裡也寫下當代平埔族哮海祭儀的場景：
霧一喙米酒／哺一口Abiki[10]／牽曲的舞步佇暗明子時／團圓夜祭，吉貝耍的天星／月娘出招Vare[11]／放伴哮海
雖然不是張德本的提瑞西阿斯式的語氣，但透過「哮海」祭儀的描寫，讓我們將「海」與平埔族的「祖靈」的觀念產生了深刻的連結。詩句裡，「浪漫的Irina參Alid相拍電」指出了個體自我與祖靈互溶的見證，而「祖靈」透過集體無意識，指導個人：「此去，一生的喜怒哀樂／攏交予Siraya的祖靈／鋪排」。它呼應了前文所述馬凌諾斯基的觀察，看起來有點神秘，但其實並不獨特，例如我們在當代許多基督徒的聖靈體驗裡也能察覺它。也就是說，這是自我與集體無意識連結的一個普遍的現象，而且這個連結的現象在「海」的背景裡被深化了，透過儀式，被具體化了：「月娘出招Vare／放伴哮海」，其中的「放伴」（結伴）是個歧義詞，一方面指著月亮與海風結伴「哮海」，一方面也透過畫面，隱喻詩人的自我與眼前的月亮、海風結伴「哮海」，如是，詩人也藉由儀式完成了自我的認同，而這個儀式與認同的過程，同樣是《奧德賽》英雄歸鄉主題的再現。
從上述這些詩人們的平埔族書寫裡，我們一再發現了史詩、傳奇、神話的文學特徵，尤其這個現象是弗萊在劃分傳奇文學裡時候所提出的「傳奇文學的第一個相位」，也就是洪水與英雄誕生的相位：
傳奇文學的第一個相位是關於英雄出生的神話……這種神話往往牽涉到一場洪水，洪水成了一種週而復始現象常見的象徵。處在襁褓中的英雄通常被棄於方舟或箱子中漂泊於大海上……當但丁（筆者按：在《神曲》裡）踏上行程要去攀登煉獄山時，他所見的是一片綠水、輕舟及蘆葦的景色，種種跡象都說明其心靈處於初生嬰兒的階段……（弗萊，2006:286-289）
事實上，當我們反覆吟詠陳秋白的詩句「佇哨船頭／我用海鳥的話佮你交談」、「我的靈魂綴著活潑的船螺聲／──攬抱海浪離開」時，我們所察覺到的，也是弗萊所謂的一種出生嬰兒般的純真心靈。
另一方面，強烈的海洋意象充滿在這些平埔族書寫，它似乎和前述傳奇文學的洪水意象有關，以至筆者認為，「海洋原型」將要在平埔族書寫裡落實下來了。我這裡所提的「海洋」原型，就是本文提出的另一個當代台灣文學的重要原型，它同樣地派生於前述榮格的「大地母親」原型，當然，它帶有廣闊、生命、延伸、豐富、起伏、巨大、衝突、洪水的象徵，尤其也包容了孤獨、巨大、恩寵、陰鬱、冒險、飽滿於一身，勢必要藉由平埔族的族群神話帶給台灣文學嶄新的面貌。
在平埔書寫裡，像是方耀乾詩裡的魚、船、海翁（鯨魚）、海風、海浪的意象，陳秋白的海月、海浪、海上來的侵略者、甲板、海鳥、鹽、珊瑚礁、日光、船笛、海螺、海草，以及陳金順的哮海祭儀等等，都是直接從這個原型產生的。而張德本詩裡的落在阿立祖身上的雨，也是這個「海洋」原型的延伸，它讓我們聯想起洪水，讓我們將海洋與平埔族群的誕生連結起來，而且也似乎預告了歷史的悲劇性。
在文學史，像是這樣的海洋原型出現是很不得了的事，這些詩人的作品已經透過它來重塑自我的身世，又比如方耀乾〈伊咧等我〉、陳秋白的〈綠之海〉、張德本的〈你的今生是一尾大烏魚〉，以及胡長松的台語小說作品〈金色島嶼之歌〉〈大港嘴〉等等，也都是源自這個〔海洋〕原型的例子，值得我們持續追蹤分析。簡言之，這些作品在族群自我追尋的意義上，扮演著重要的角色，她們牽涉到族群自我圖像裡的最起源的那個部份。
6 結語：「草地」與「海洋」──台灣大地母親上共生的二個子原型
從「海洋」來的，不斷追尋；從「草地」生的，不斷抵抗。
筆者提出的「草地」和「海洋」這二個派生於台灣「大地母親」的子原型，各自肩負了正面與負面的精神隱喻，在台灣被壓迫與抗爭的精神發展裡不斷對位出現，也在近幾年的台語文學裡開花結果。
「草地」的原型給予族群的自我這些精神隱喻：豐盛、雜亂、強韌、開拓、（被）壓迫、抵抗。
「海洋」的原型則給予族群的自我這些精神隱喻：廣闊、孤獨、包容、冒險、（被）侵略、追尋。
它們不僅反映出族群精神歷史的腳跡、命運，也呈現出族群自我的追尋與盼望。重要的是，一如人類學家所說的，自我的神話不只是文字的紀錄，它們要為族群自我生命的發展做出指導。族群透過其神話原型來塑造自我，並走向自我的完成。在無形中，族群的文學家們也透過文學來與族群的集體無意識（即原型）交流，並默默地肩負起族群自我精神發展的使命，這是台語史詩《胭脂淚》與近期平埔族書寫所帶給筆者的啟發。筆者認為，這是探討一族一地文學／文學史不能不著重的面向，惟願本文對於後續的研究者有助益。
值完稿之際，台灣南部正逢數十年來最嚴重水患的考驗，洪水的圖像強大地展現在吾族命運的地平線上，但筆者深信，族人歷劫之後仍將昂然站立於開拓者所留給我們的故鄉草地，勇於追求與開拓的新一代英雄正茁壯，而明日，我們仍將自信自在地悠游於美麗深邃的大海洋。
2009/8/13 高雄內惟
【參考書目】
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[1] 《台文戰線》No.4, p.11 ~ p.38
[2] 原引自L.Weisgerber, Sprache;in A.Vierkandt Handworterbuch der Soziologie, 1931, S.608。
[3] 原引自榮格：《分析心理學的理論與實踐》，第39頁，三聯書店，1991年。
[4] (宋澤萊，2006a，2006b)
[5] 梅列金斯基，2007：8
[6] 弗萊，2006：280
[7] 原引自雅福．夏德。1993。《台灣基督長老教會總會原住民宣道委員會成立40週年》。台北：永望文化，頁122-123。
[8] 《奧德賽》卷11，行100。
[9] Siraya族語「少女」。
[10] Siraya族語「檳榔」。
[11] Siraya族語「風」。
台灣人的文學裡可以找到台灣人自我圖像前進的足跡，本文從心理學的自我理論開始，詮釋台語詩裡所見當代台灣人族群所面對的自我挑戰，並論文學裡自我追尋的意義。繼之透過神話與原型理論來分析台語史詩作品《胭脂淚》與當前台語詩裡的平埔族書寫，據以提出「草地」與「海洋」二大原型，作為日後筆者分析台灣文學中的精神隱喻的基礎。「草地」與「海洋」這二個派生於台灣「大地母親」的子原型，在台灣被壓迫與抗爭的精神發展裡不斷對位出現，也在近幾年的台語文學裡開花結果。它們不僅反映出族群精神歷史的腳跡、命運，也呈現出族群自我的追尋與盼望。重要的是，自我的神話不只是文字的紀錄，它們要為族群自我生命的發展做出指導。族群透過其神話原型來塑造自我，並要走向自我的完成。
1 從〈一隻鳥仔哮啾啾〉的閱讀經驗開始
嘿！嘿！嘿都一隻鳥仔哮啾啾 荷哩
哭到三更一又半暝找無巢 荷嘿荷
嘿！嘿！嘿都什麼人啊甲我撞破一個巢 荷哩
乎阮抓著不放伊甘休 荷嘿荷
世界上最精闢的文學理論，也很難用幾句話來解釋為什麼許多台灣人聽到上述這首民謠〈一隻鳥仔哮啾啾〉時，心裡會有的一種淒楚難言的感受，就好像是共同體會到群體的哀切身世，而從心底浮起一陣陣酸楚。筆者認為，這個感受是族群自我真實存在於個體的現象，也是筆者探索這個題目最初的動機。到底族群的「自我」如何作用？要把我們帶往何處？這是筆者一系列探索的一環，也可視為筆者於2006年所發表的短論〈論方耀乾詩中的自我追尋〉[1]的延續。
筆者認為，台灣人的文學裡可以找到台灣人自我圖像前進的足跡，這件事可以透過自我理論、原型理論和神話／民族史詩論述的角度來詮釋。筆者在此大膽地提出「草地」和「海洋」二個在台灣已經發展很久或正在萌芽的神話原型，並要舉出以台語詩為主的例子來做為說明。
2 自我理論與族群自我
這整個故事要從自我理論開始說起。
現代心理學說裡頭的自我理論已經不是新觀念，例如威廉詹姆斯在《心理學原理》把自我定義為：「自我是自己所知覺、感受與思想成為一個人者」，而他提出自我的三個客體組成面向則是「物質我（The material me）」、「社會我（The social me）」和「精神我（The spiritual me）」，雖然此說已經有超過百年的歷史，但至今仍為學者所樂用；其中「物質我」指的是身體、衣物、財產、創造物等這些外在物質所組成的「我」；「社會我」指的是得自團體認可的「我」，一個人希望別人的尊重與注意，他從親友所獲得的名聲、榮譽，就是社會我的內涵；任何人都有無數的社會我，因為他所接觸的每一團體都保留有他的印象；至於「精神我」指的是一個人的內在與主觀部份，包括心理傾向、思想、感受和行動的意識，居於自我的最高層而統攝全體。我們若要認定一個人自我發展的成熟與否，就要從這三個面向去觀察、評價，而且，這三個面向的「我」都有其發展的階段性。（郭為藩，1996：11-14）
上述「自我」觀念的特性不僅止於個人，亦及於群體。例如多個個體的「自我」圖像中有歸屬於某群體認同的部份若交集起來，自然會界定出該群體的自我（精神我），並將自我之外的「他者」排除，形成這些群體的「群體自我意識」，最典型的就是「國家意識」與「民族意識」。
我們的群體也有自我，也有自我圖象，有優美的，也有醜陋的，並影響群體中的個人行為......這種群體的自我圖像，乃是他為自己的族群在他的社會、世界、宇宙中所描下的圖像，經過鮮明的圖像，這群人意識到他應採取怎樣的行為模式來和其他族群產生關連，自我圖像向內認知了自己族群，向外回應了他的處境。當然，從來這個圖像不會無中生有。一個有色人種的小孩剛出生，他絕不會有先天的族群自我圖像，他一定得靠著灌輸才慢慢形成了自我圖像。灌輸的主要媒介，就是文化。（宋澤萊，1988：17）
我們為什麼要研究「自我」呢？請留意詹姆斯說出的「成為一個人」的意義，簡單講，自我的觀念將讓我們知道「我是誰？」、「我如何存在？」和「我將往何處去？」等等這些根本的生存問題。對內，健全的「自我」讓我們清楚認識自己，有自知之明；對外，健全的「自我」讓我們正確的回應處境與外來的挑戰。反之，若失去健全的「自我」觀念，「成為一個人」的感知與思想基礎亦將被剝奪，自我的生存將陷入崩潰的危機。個人的「自我」是如此，族群與民族的「自我」也是如此。所以，對於群體自我的研究，實在是關於此群體生存的重要任務。
此外，我們不要忘記，語言是文化的承載體，我們若要分辨出從文化灌輸而來的群體我，就不能忽視：語言的共同乃族群精神文化共同的重要元素，正因如此，台語作家所寫的台語創作，也自然會顯出台語族群自我圖像的強烈本質性的意義來。
任何人都逃不了為語言共同體的成員，這很深廣的滲透於個人及共同體的一切行動裡頭，所以，必須認識語言共同體是為民族共同體的形成發展所必須的前提及其特性。（史明，1992：17）[2]
這個體認讓一切從台語文學裡探究族群自我圖像的努力顯出了必要性。
台灣的歷史經歷過荷蘭、西班牙、明鄭、清帝國、日本、外省中國人等外來政權的統治，四百年來，民族自我一直受到強大的挑戰與挫折，她的「物質我」是否安全無虞受到保障？「社會我」是不是受到認同？「精神我」是否健麗、成熟？這是每一個作家與學者的重要問題。到底台灣人成為享有自由、自在、自尊、能夠自我接納、自我實現的民族是不是可能的事？
從這個自我的理論可初步解釋我們唱出民謠〈一隻鳥仔哮啾啾〉時心裡會引起共鳴的奧妙。群體的自我，投射成了歌詞裡的那隻「無家可歸的鳥」，如是，反映出台灣人物質我的受迫和社會我的喪失。縱使從今天的角度來看，台灣作為一個國家，常常不被國際社會接受，她所反映出的難道不是作為國際社會一份子的「社會我」的失落嗎？這首民謠來自於日治初期的嘉南平原，是抗日者被圍困時所唱出的歌謠，簡單講，她就是受殖民統治之民的悲哀，至今歷經了百年，我們赫然發現，她竟構成了族群的一個強大的受壓迫的圖像，仍和你我對話著。
類似這種無國無巢的失落是〈一隻鳥仔哮啾啾〉特殊的心境嗎？當然不是。類似這種被殖民幾百年的悲哀無奈的心聲，我們確實可以在許多台語歌謠／台語詩裡發現它，我舉出幾例於下：
雨夜花，雨夜花，受風雨吹落地；無人看見，明日怨慼，花謝落土不再回（周添旺，〈雨夜花〉）
人講你是一條蕃薯／剖開有黃色的肉／留著白白的寫勼置土內／置土頂開著連綿會謝的花咧活／無愛日頭愛月娘敢有影咧／就是給你煮 煎 炰（林宗源，〈人講你是一條蕃薯〉）
這些來自不同作者的例子顯示出了族群我的集體性。一方面，國際地位的不足是台灣人自我面對威脅的一部份，另一方面，當族群自我從國際社會轉向面對自己土地歷史時，另一種長年來身、心、經濟被剝削，並引起諸多統治暴力下的心理病灶例如被迫害感、彼此傷害的恥辱感也在一旁虎視眈眈。確實，從〈一隻鳥仔哮啾啾〉的時代至今，台灣當真是處於脫離了殖民暴力的陰影了嗎？文學的本身就是族群的心靈，而〈一隻鳥仔哮啾啾〉的背後，正是族群自我受創的真實一面。從自我理論來評估，長年在殖民/統治暴力底下的族群，在自我追尋上很容易遭遇挫折與挑戰，這是我們要大大擔心的事。身為心理醫師的反殖民論述者法農就很清楚一切：
法農的臨床經驗顯示，殖民暴力產生了精神失常和偏差行為，例如逃避行為（avoidance behavior）、象徵性謀殺(symbolic killing)、手足鬥爭（fratricidal combat）、自殘（self-destruction）、自殺等等。殖民暴力還導致了精神的變形以及情緒的失控。在法農看來，殖民暴力是一切心靈失常的惡源，它最後的惡果就是使殖民地人民紛紛湧入精神病院。（宋國誠，2003:214）
從前面舉出的歌謠與詩可以看見，過去以來殖民暴力的歷史是如何強大地影響著台灣本土知識份子的心靈，無可否認，這是我們自我圖像裡的陰影，但更重要的是，從自我的發展來看，它不只是陰影，也是動機。例如許多台語詩人的創作一方面指出了族群自我認同的現實悲哀與挑戰，但另一方面，他們並不停留在這裡，他們開始用更大量的台語詩作對抗它，而讓我們看見族群自我提昇的積極性，相當值得我們關注。
我們或許能在這裡重新找到當代黑人努力的源頭，那就是要不惜代價向白人世界證明黑人文明的存在。（Frantz Fanon，2005:93）
族群的詩歌將會讓我們瞭解，被統治者受壓迫的自我圖像也可以觸發族群在自我界定上的努力，族群的自我要如是展開一條長路，透過神話原型來塑造自我，並走向自我的完成。為了深究這個過程並瞭解它背後精神動力的根源，我們必須借重接下來要談的原型理論。
3 弗萊澤、馬凌諾斯基、榮格與弗萊的原型理論
當代的原型理論受到人類學家弗萊澤（J. G. Franzer, 1854-1941）的啟發，他藉由對於原始民族的宗教、祭儀或社會制度等等各方面的詳細研究，為原始人類的心智與社會做了形態的分類，而這個方法影響了後來的心理學家榮格（C. G. Jung, 1875-1961）所提出的集體無意識理論（即精神分析的原型理論，後也用於文學分析）以及文學理論家弗萊的原型批評。
筆者將從弗萊的原型理論觀察台語詩的現階段發展的幾個現象，並借重榮格的方法，舉出台語文學裡頭的二個重要的神話原型、意義及它們所發揮的作用。但在那之前，我們必須先略談原型理論的理論背景，尤其要先透過人類學家馬凌諾斯基（Bronislaw Malinowski, 1884-1942）的觀點，來理解族群自我與神話之間的關係。雖然馬凌諾斯基研究的對象是原始族群，但筆者認為，對於當代的族群文學自我發展的研究，他的論點還是保有十分重要的參考價值。
到底對於族群的自我而言，神話是什麼？馬凌諾斯基有非常精闢的見解，他認為神話不是死的，不是故事或傳說而已，它是活的，就像虔誠的基督徒認為聖經是活的語言一樣，是活生生的實體，存在於我們的儀式及道德之中，支配我們的信仰，控制我們的行為。他說：
研究活的神話，我們就知道，神話不是象徵的，而是將其主題作直接的表現。神話不是一種滿足科學興趣的解釋，而是一個太古事實的故事式復活，說來說去，以滿足宗教切望、道德渴求、社會順從、明確主張，甚或實際條件。（馬凌諾斯基，1978：80）
我認為存在一種特殊的故事，這些故事被奉之為神聖的，藉著儀式、道德和社會組織而具體表現出來，構成原始文化必有的、活生生的一部分。這些故事的存在不是為了消遣，既非視為向壁虛構，亦非視為實有其事，而是土著對現實作原始性的、重要的、相關連的陳述，藉以決定土著目前的生活、命運以及人類活動，其中所含的知識，為人提供儀式活動和道德行為的動機，並指示如何去活動、去行為。（馬凌諾斯基，1978：87）
請特別留意：上述「並指示如何去活動、去行為」這幾個字是神話研究的一個洞見，他提醒我們，神話的存在，並不只是紀錄族群自我的過去的殘留而已，也不只是在「解釋」什麼現象而已；神話的存在，實質指導了族群自我發展的前進！也就是說，神話和族群自我的現實以及未來發展息息相關。這真是了不起的發現。神話和族群的關係不再是被動的，它對於族群自我的完成擔負了主動而且具影響力的角色。簡單講，神話不是考古遺跡，而是現在進行式！這是馬凌諾斯基給我們最大的啟發。而馬凌諾斯基口中的「藉以決定土著目前的生活、命運以及人類活動」的「陳述」，正是受到族群的神話原型所驅動。筆者深信，這些神話要素，在每個時代和每個社會，都仍是存在的，只是因為自我發展的階段不同，而有不同比重與面貌的呈現罷了。
同樣是受到弗萊澤的影響，榮格提出了「集體無意識」理論，進一步談到了「自我」、「原型」（即集體無意識）和史詩、傳奇之間的關係。
……它（尤利西斯深入洞穴下地獄向提瑞西阿斯〔Tiresias〕求卜未來）所表現的，是有意識的心靈沉潛到無意識深層這一內向心理機制。非個人的心理內容、神話特徵，或者換言之原型，正式來自這些深無意識，因此，我們把它們叫做非個人的無意識或集體無意識。[3]
以尤利西斯為意識，以先知提瑞西阿斯為無意識的隱喻，在榮格看來，適是遠古神話母題的一個變種，這些母題是以相當單純的形式，普遍見於童話、神話、傳奇故事以及民間傳說之中。（陸揚，1998：96）
簡單講，榮格的意思是說，無意識透過神話、傳奇、史詩，導引著個體自我的意識向未來發展。在弗萊的歷史批評模式理論裡，特別引用亞里士多德《詩學》裡的觀點來為這些種類的文學分階段：
亞里士多德在《詩學》的第二章中，談到虛構作品之間存在差別，這些差別是由其中的人物屬於不同等次才造成的。據他說，有些作品中，人物比我們好；另有些作品中，人物與我們不分上下……亞里士多德用二個希臘詞spoudaios與phaulos分別指好和壞的，這兩個詞引申的意義為「輕」和「重」……因此，虛構作品之可以分類，不是根據道德，而是根據主人公的行動力量超過我們、不及我們或是與我們大致相同。（弗萊，2006：45）
弗萊把主角和作品據此分成了五類：
一、 如果主人公在性質上超過凡人及凡人的環境，他便是個神祇，關於他的故事便叫做神話。
二、 如果主人公在程度上超過其他人和其他人所處的環境，那麼他便是傳奇中的典型人物；他的行動顯然出類拔萃，但他仍被視為人類的一員。
三、 如果主人公在程度上雖比其他人優越，但並不超越他所處得自然環境，那麼他便是人間的首領。他所具有權威、激情及表達力量都遠遠超過我們，但是他的一切作為既受社會批評制約，又得服從自然規律。這便是大多數史詩和悲劇中那種「高模仿」類型的主人公。
四、 如果既不是超越於別人，又不超越自己所處的環境，這樣的主人公便僅是我們中間的一人：我們感受到主人公身上共同的人性。這是「低模仿」類型的主人公，常見於都常見的喜劇和現實主義小說。
五、 如果主人公論體力和智力都比我們低劣，使我們感到可以睥睨他們受奴役、遭挫折或行為荒唐可笑的境況，他們便屬於「諷刺」類型的人物。（弗萊，2006：45-47）
之後弗萊提出了一個非常有洞見的結論：回顧一下上述五個階段，我們便會明白：一千五百年以來，歐洲的虛構文學重心不斷按上面的順序往下移動。（弗萊，2006：47）
這個看法其實和史賓格勒的看法接近。史學家史賓格勒在《西方的沒落》裡也認定西方文明的自我已經步入精緻完成的階段。而我們的重點不在於弗萊和史賓格勒對於歐洲階段模型的判斷是否正確，重點在於，我們也可以用這樣的方法來判斷台灣文學的自我發展所處的階段，以利於後續原型分析的工作。
宋澤萊先生曾在幾篇論文裡[4]提到當前台灣新傳奇文學時代的來臨（他也曾在不少篇論文裡運用到弗萊的原型理論），經過一些考查，吾人也確實可以看到以下的發展，它們特別值得我們運用前述的原型理論中神話、傳奇的模式來深究：
一、英雄史詩作品的出現：這裡指的是林央敏的史詩作品《胭脂淚》在2002年出版。
二、平埔族圖像的大量出現：平埔族認同的主題在台語作品裡增加快速。詩歌方面有方耀乾、陳金順、陳秋白、張德本等人的詩作；小說方面有陳雷的《鄉史補記》和胡長松的〈金色島嶼之歌〉等等。
三、大量台灣歷史人物的再詮釋。除了平埔族祖先，不少歷史人物在台語作品裡被重新詮釋，以詠史詩或敘事詩的形式呈現，而成為神話原型裡的英雄成份，例如抗清的鴨母王朱一貴、霧社事件的抗日領袖莫那魯道、自由主義者的烈士鄭南榕等等。宋澤萊先生在前述的論文裡所觀察到的也包含這個面向。這些人物多半是「高模仿」的傳奇文學人物，我們可以舉出大量的詩作，而近期最值得注意的，則是2009年陳金順的人物詩集《一欉文學樹》的出版。
這三個面相呼應了宋澤萊先生對於「新傳奇文學」的時代觀察，而本文將先著重於前二點現象的分析與神話原型的提出，至於第三點的人物詩的部份，因有必要做更全面的考察，且必須論及作者的修辭風格及人物背景歷史的再詮釋工作，將暫置於另論詳述。
4 《胭脂淚》的史詩敘事與〔草地〕原型
林央敏的台語史詩《胭脂淚》在2002年出版，實是台灣文學界的一件大事。從情節結構上和角色塑造上，這本史詩堪稱完美，是典型的類如《奧德賽》的探索型的史詩。在意義上，這本史詩的「探索」目標，表面是愛情，骨子裡卻是詩人心靈永遠的故鄉台灣，所以，「探索」的本身也看成是《奧德賽》式的「歸鄉」，這是整本史詩的一個巨大的敘事象徵。
史詩主軸的敘事時空是1919年至1992年，以男主角陳漢秋和女主角葉翠玉的愛情發展為主線，面對從家族間累世的仇恨以及「陳葉不能通婚」的封建式禁忌，男主角的整個求愛的過程便顯出強烈的對抗什麼的英雄的味道來。
在西方史詩的敘事裡，英雄屠惡龍是最常見的史詩典型，代表正義的英雄與代表邪惡與墮落力量的惡龍（或巨人、海上妖怪、伊甸園的蛇等等）形成對抗衝突的兩方，榮格、弗萊、和其他神話學家普遍認定這是傳奇、史詩的典型架構，有其重要的意義。例如神話學家列維（Levy, G. R.）認為「創世型史詩」、「尋找型史詩」、「歷史英雄型史詩」（這是目前常論的史詩類型）正好構成史詩創作發展的三個階段，是「人類個性自由的進步」，也是人類從信奉神靈向崇尚自身過渡的見證[5]。這個論點就是著重於探討前述對抗的力量來源所顯示出的人類精神自我強度的意義。弗萊則認為：「以探索為主題的傳奇作品與儀式和夢幻都很類似；由弗萊澤所觀察的儀式和由榮格所觀察的夢幻揭示了二者的形成存在明顯的相似之處，使我們不禁會設想，兩種象徵結構時屬同一件事。若用（筆者按：榮格的）夢幻來解釋，描寫冒險探求的傳奇便是自我欲望在尋求一種滿足，這種滿足能將它從現實的憂慮中解放出來；若再用（筆者按：弗萊澤的）儀式加以解釋，那麼探求傳奇所寫的等於是豐饒戰勝了荒原。豐產、富饒意味著足夠的飲食、麵包和美酒、軀體和血液，及男女的結合。」[6]
這樣的理論可以幫助我們理解《胭脂淚》，我們可以發現，原來男主角就是追求理想的英雄的典型，而女主角則象徵了自由豐饒的（不管是愛情的、原始生命的或者是土地的、思想上的）理想目標，而惡龍呢？問題出在這裡，惡龍的形象在《胭脂淚》裡似乎並不具體，它到底存在哪裡？我認為《胭脂淚》裡的惡龍角色在兩個地方存在著：第一，就是主角陳漢秋身世的貧窮，這個貧窮壓抑了自我的信心，而且在實質的愛情發展裡造成阻礙。最重要的是，這個貧窮，來自於統治者的經濟剝削。「割陳家置溪灣的甘蔗園做官田／用來隔開陳葉兩庄怨恨的火把／從此陳家墜入散赤線（林央敏，2002：384）」第二、惡龍的另一個變形，指的就是「命運」這種東西，而這個「命運」又來自於因為血統而來的禁忌（因為陳葉二家的歷史仇恨，產生姓陳的和姓葉的禁止結婚的禁忌）；男女主角用盡一生的愛情的追求，他們所頑抗的，也就是這個東西。若從象徵的意義上來看，這也可視為自由主義對於（從中國傳統文化而來的）血統至上的封建主義的抵抗，這個抵抗甚至是至死不休的！
在故事的後半段，雖然男女主角結合了（即，愛情的理想在某個程度上達成了），但男主角出發投入遠在鹿窟的另一場反抗外來統治者的革命（除了愛情之外的另一條「追尋」的情節線索），因緣際會，雖然身未死，但被當權視為已經死亡，於是身份被註銷了，只好隱遁餘生。在情節結構上，這樣的安排顯見詩人把反殖民者革命的精神價值放在愛情與眼前的肉體之上，有其精神目標的高遠性。而這個未竟的追求目標是什麼呢？我們從詩文裡很清楚的知道，那就是台灣人因為外來統治而失去的故鄉。詩人有這樣的詩句：「感謝蒼天，予咱幸運再相見，／可嘆命運不幸生作蕃薯，／代代互人頭戴外來統治。／掀開史冊聽祖先遙遠的喟絲，／呼叫子孫埴落革命的種籽，／追求台灣人早日出頭天。（林央敏，2002:425）」
因著追尋的敘事結構所引起的象徵作用，在最後的〈胭脂雨〉詩句裡，女主角的形象與台灣故鄉的形象便漸漸疊合起來了：「三月春天尾／梅雨奏一暝／水沃溪邊青草埔／青色羅裙澹糊糊／老去的愛情，已經生菇／斑脂樹落了胭脂雨／陪伴花魂，忍受寂寞（p.458）」詩人如此運用敘事與象徵的技巧，可謂十分的高明。我這也是在解釋為什麼說這本史詩的探索主題有《奧德賽》式的「歸鄉」的特色在。回頭來看，當然我們是可以從「自我的完成」這個角度來看《胭脂淚》的，在這本詩集裡，自我的完成意味的英雄歸鄉之路的目標，也就是回到自由、美麗的故鄉台灣精神內裡，也就不言可喻了。
我們後續可以用非常多的形象與詩句（例如〈水鴨之歌〉）仔細來分析《胭脂淚》在敘事安排上的自我追尋的意義；我們也可以從詩句裡豐富的台灣景觀、社會、歷史、政治、民間傳說的面向來進行挖掘不盡的評讀，但那會需要更多的篇幅，筆者只能先就此打住。在這裡，我要先談談我所設想的台灣人的某個重要的神話原型，我將之稱為「草地」的原型。這個「草地」的原型構成了許多台語詩歌形象的基礎，我們在《胭脂淚》裡，也到處可見其蹤跡。在此舉出一二如下：
嘉南平原的早春擱來到／一條腹腸水聲淥淥／踅過蓊蓊的竹林／尾蛾仔自由自在塊蹉跎／鎮靜的客鳥徛置樹尾溜看風景／逍遙的雲雀踮青翠的樹葉仔內／展聲喉，唱出大地回春的農歌（《胭脂淚》，p.82）
大水來，淹過記憶的痕跡／大水去，沖走拓荒的血汗／互兩庄湳過鮮血的溪床／已經被溪水運來的土砂坉無去／溪床水路擱再徙位／十五年，將舊溪床廕做青草埔／予附近庄頭的囝仔做磋跎場所／嘛是牽牛食草的牧場／嘛是泅水挽時季果的樂土（《胭脂淚》，p.387）
這個「草地」的原型其實是衍伸自榮格的「母親」（或者「大地」）原型，而因為有以下王育德先生的一段話的啟發，讓它在筆者的腦海落實下來。
在（台灣）急速開拓的背後，究竟流了多少移民的血汗和淚水？
台灣話把鄉下叫做「草地」。台灣西南部平原，由於冬天是乾季的關係，野草長得跟人一樣高，遍地叢生，因為這種自然景象，才產生這個稱呼。草地是鹿的最佳棲息場所。開拓就是開闢草地化為田園。（王育德，1999:76）
我想，不只是冬季，在開拓前的台灣西部平原，必定到處都是雜草遍生之地吧！在筆者的經驗裡，「草地」是許多台灣人對於鄉下的故鄉最親切的稱呼，很多人也以「阮草地人」來自稱，所以我想，台灣人集體無意識的底層，恐怕都有一個這樣的故鄉「草地」吧？
當然這個「草地」的原型，有其有形的一面，自也有其無形的一面。
榮格在他的心理學理論裡列出了許多的原型，例如再生、精神、人格面具、智慧老人、Mana、女性潛傾阿尼馬（Amina）和男性潛傾阿尼姆斯（Animus）等等，這些原型構成了集體無意識結構中的內容，在《探索無意識》一文中他說集體無意識即原型，是集體的、普遍的、非個人的。原型也是原始意象（primordial image），「原始」意指初始抑或本源，原始意象因此涉及到心理的最初發展，係人從他的祖先那裡繼承的意象。繼承並不意味個人可以有意識地追憶其先祖所曾擁有過的那些意象，而是說意象表現為先天傾向或潛在的可能性，即，使人採取與自己祖先相同的方式，來把握世界並做出反應。（陸揚，1998:99-109）
在榮格所提出的原型當中，「母親」的原型常被運用於文學批評，筆者這裡所提出的「草地」原型也是派生於此。
榮格稱母親作為原型使人想起無意識、自然的和本能的生命。母親原型派生出「大地母親」（Great Mother）的概念，並變異出形形色色的母親女神的形象。就像其他任何一種原型一樣，母親原型也有無限多的變體，最常見的莫過於生母、祖母、外祖母、繼母和岳母，然後是與之有著某種關係的任何女性，如護士、家教教師等等。再後是比喻意義上的母親，這就是女神，以及人類渴望拯救之心的某些表徵，如天堂、上帝之國等等。進而觀之，許多激起敬畏之情的東西，諸如教會、大學、城市、鄉村、天地、樹林、海或靜水，甚至冥界、月亮等等，都可是為母親的象徵。所有這些象徵可以有肯定的、有利的意義，也可以有否定的邪惡的意義。（陸揚，1998:101）
而筆者稱之為「草地」的這個原型，是一個經過「台灣化」變型的母親原型。就是在榮格所稱「大地母親」的原型上，延伸出和以下意象組有關的原型。這些意象有些正面的，有些是反面的，有些是兼具正反面的。在某些相關的正反意象上，我用“／”將之並陳。茲列於後：
秋冬時的荒原／春夏時雨滋潤的田園。被風吹撫的草（壓迫）／被雨滋潤的草（灌溉）。順服／對抗。豐盛的草／雜亂的草。開拓者的血／爭鬥的血。奮鬥／暴怒。汗水。貧窮。陽光。霧。稻田。草花。樹林。灌木叢。溪流。鹿／獵人。竹林。牛。雀鳥。青蛙。水鴨。農事。佃租。暴雨的田野。花朵。山丘。恬靜的夜色／暗鬱的夜色。山影。暴風雨。保守的。威權的。靜止的。
其實像是這樣的意象，是列不完的，它們豐富地糾纏在「草地」的原型裡，和台灣的集體無意識息息相關，而呈現在古今台灣作家的作品，成為台灣文學重要的識別特徵，這是相當奇妙的事。例如我們在本文最起初所探討的〈一隻鳥仔哮啾啾〉、〈雨夜花〉等等，也都是這個草地原型的呈現。筆者也發現，像是《胭脂淚》這樣的作品，在各個層面上緊緊扣住了「草地」原型，我們不必花太多力氣就能找到它：有形的例如嘉南平原的草木風光，而無形的例如台灣先民的開拓精神，說它是台灣集體自我的一次重要的呈現實在不為過。總之，故鄉「草地」的形象，透過作者對於嘉南平原不同時刻的描寫，顯得十分鮮活，除此之外，也因為原型的作用，在主角的身上，我們很容易找到情感的共鳴來。
比如，「天頂的星靜靜閃熾／有時留戀世間／置土跤飛來飛去／啊！茲尼溫純的暗暝！荒郊野外的一葩燈／親像伊，照亮流浪的行程。（《胭脂淚》，p.254）」詩裡的「伊」，除了是心愛的人，回頭來讀，在這樣的背景裡，不是也喚起我們對為故鄉理想的想像嗎？
又比如，「陳漢秋轉去了後／常再浮出彼隻水鴨的形影／照鏡，鏡內有哀傷的眼神／散赤命底像一支惡毒的箭／抑未落土，就射趟伊心肚／慢性滴血的疼／叫昧出哀聲／生命的烏陰天茫茫／只偆翠玉的安慰，一葩希望。（《胭脂淚》，p.162）」在命運與貧窮的壓迫下，主角陳漢秋的哀傷與安慰，不也讓人想起這也就是台灣草地人的哀傷與安慰嗎？
因此，我們可以理解，史詩裡頭誠然就是我們民族精神的展現了。若我們說最後陳漢秋為了追求民族大愛而投身革命是一種族群自我的指導，也就很容易理解了。這首史詩啟發著台灣人當如何「去活動、去行為」，回應自己的命運，並追求族群自我共同的生存！這個台灣自我前進的精神力量，來自於台灣「草地」所富含的悲劇性、衝突性、開拓性與源源不絕的生命力。
我們甚至發現，這股力量來自於「草地」，而後，還要把我們推向「海洋」。
5 平埔族圖像與起源神話：〔海洋〕原型
在上個世紀末的2000年，台語小說家陳雷先生在《台灣新文學》發表中篇的〈鄉史補記〉(此篇後來更擴大為長篇小說《鄉史補記》在2008年出版)，為台灣人的平埔族認同添加了肌理，同時我們也發現許多台語作家開始面對自己的平埔身世。2000年底，方耀乾寫出〈我是台窩灣擺擺〉，可謂直接的呼應。這期間，台語詩人例如陳正雄、張德本、陳金順、陳秋白的詩裡，陸續描繪了平埔圖像，確是新世紀台灣文學的一個重要的現象。
Abang伴黃昏轉來／一籠一籠的魚倒出／一船一船的笑聲／盈暗／厝內的火堆給阮的心烘甲紅絳絳／阮是花開十八度的刺桐花／阮的心肝仔麻達／有海翁的胸坎／是阮烏金的頭鬃歇睏的所在／溫純的伊達絲掖佇阮飽滇的身軀／伊會來我的門跤口唱蜜蜂的歌 吐阿迷希 （〈我是台窩灣擺擺〉，方耀乾）
（獨木舟伴黃昏回來了，一籠一籠的魚獲倒出來，也有一船一船的笑聲。晚上，家裡的火堆把我們的心烘烤得暖呼呼的，我是花開十八度的莿桐花，我的心肝愛人，有鯨魚般的胸膛，那是我烏亮頭髮歇息的處所，溫存的月光灑落在我飽滿的身體上，他會來我的門口唱蜜蜂的歌，吐著表達愛情的檳榔汁。）
上述引自方耀乾詩作〈我是台窩灣擺擺〉的詩句，以平埔女孩的語氣來敘述，描繪了非常柔美的平埔圖像。這個圖像擁有相當的情感與生命力：笑聲、火堆、紅絳絳的心、刺桐花、海翁（鯨魚）、烏金的頭鬃、飽滇的身軀、阿迷希，它們充滿色彩，溫暖且很有活力，為詩裡接下來的悲劇鋪陳預留了很大的張力。在接下來的幾個段落，這個「台窩灣擺擺」的圖像被擴大了，在巨大的歷史命運的宰制下，她的悲傷的圖像也巨大起來：
1624年番船伴紅毛鬼來／一座一座的鬼砲霧出／一遍一遍的血跡／Zeelandia(熱蘭遮城，即今安平古堡)佇台窩灣的心肝窟仔爆炸／麻達(愛人)霧出來的血比二月的刺桐花閣較紅／……
1661年鄭成功伴台江內海的湧／一隻一隻的戰船彈出／一裂一裂的傷痕／……／一張一張的地契是／一支一支會咬土地的喙／青翠的樹林食了了／擺擺（少女）的身軀囓了了／麻達（愛人）徛佇台窩灣向海風說滄桑
歷史上的掠奪者不斷來到，一直到：
1945年阮用海洋的熱情／迎接祖國／祖國用銃籽報答阮的熱情／恁上愛講／「我們都是炎黃子孫」／恁上愛講／「我們都是同胞」／是按怎阮厝予汝滯／無收厝稅／連厝也欲佔去？／是按怎阮米予汝食／無算飯錢／連飯碗也欲捧去？／阿立祖啊／阮敢是黃帝的囝孫？／阮敢是怹的同胞？
在這裡，平埔女孩的形象被擴大成為台灣集體我的化身，她歷經紅毛、明鄭、清國、日本、外省中國等殖民統治者壓迫的歷史命運，當然就是台灣人的命運了。這樣的安排，讓這首詩有了類似起源神話的味道。它提醒我們，平埔族乃是很多台灣人被湮滅的祖先，平埔族雖然被「漢化」了，但這個自我的起源不應該被自我所遺忘。
我們認為像是這樣的詩很重要，為什麼呢？尤哈尼・依斯卡卡夫特先生的說法很有道理：「平埔族有『族群認同』與族群『復活的權利』」。他這麼說：
台灣平埔族是在歷代政權的滅族政策下，強迫被同化。平埔族的被漢化並非該族群「自甘墮落」，而是平埔族「被迫與非自願的過程」……平埔族群在台灣並未因漢化而消失，他們只是被迫去認同統治他們強勢族群。依據聯合國原住民工作組所擬「原住民宣言草案」〈執行部份〉第7段「原住民集體和個人有權維護和發展自己的特徵和特性，包括有權自我認同。」又〈執行部份〉第11段，「原住民有權復活和循守其文化傳統，這包括有權維護、保護和發展。表現其文化的舊有、現有和未來的形式，例如考古和歷史遺跡和結構、人工製品、圖案、儀式、技術、直觀、表演藝術和文學，有權收回未經他們自由的和知情的同意或違反其法律而奪走的文化、宗教和精神財產」[7]今日台灣平埔族有權拒絕被迫認同。被由漢族所組成的政權，政策宣判「族群已消失」的平埔族，更有權利「使族群復活」。（尤哈尼・依斯卡卡夫特，1997：6）
關於台灣有多少人是平埔後代的問題，已經有許多專著、專論（例如史明、潘英、沈建德等多位先生的著作）闡釋，不在本文著墨的範圍，不過，「有唐山公，無唐山媽」的這個論點倒已是在台灣社會普遍被接受的常識。既然這些平埔後代的台灣人，歷經四百年發展，被幾乎徹底地漢化了，想當然在這種被迫的過程裡，又如何能幸運存下一紙半頁來為自己的身世做見證？因此，如今無奈的狀況下，藉由文學的宣告進行族群身世的自我認同，就變成一種必須的手段了。
尤哈尼先生所提的論點同時可以增加族群認同的信心，來解決作為平埔後代的心裡的疑惑：
仝款的暗暝／無仝款的歌聲／阮來到即個／應該熟似／卻是生分的所在／／……平埔媽／阮毋知汝／安怎出世大漢／安怎赤面染齒／阮毋知／啥乜是開向／啥乜是牽曲 （陳正雄，〈平埔夜祭〉，《故鄉的歌》頁134）
像是詩人陳正雄詩句裡的「應該熟悉，卻很陌生」疑惑，必須藉由認同、強大的信心以及努力的歷史挖掘來克服。所以我們說，這些平埔族認同的詩，是作為歷史弱勢族群追尋自我的重要一步。它們幾乎是現代的平埔族神話了，在這過程中，海的意象也出現了，例如詩人陳秋白的詩句：
為著歡迎我回來／海──褪落伊的衫／叫月娘像火金姑熠熠飛佇伊的跤邊／用規暝的海湧聲／刺繡伊青翠漂浮的床
行入你的目睭，佇哨船頭／我用海鳥的話佮你交談／你炯炯看我／記憶的箭佇過去佮現代之間／──漂血的刺竹林／若我心房起的湧／這時，風中四散的鹽使我烏暗眩……
佇古早悲傷的土地／馬卡道，咱仝時生／你流佇我的血內，佇我思想的河中（陳秋白，〈夢想的翅股佮愛的詩篇〉，《綠之海》p.107-108）
在陳秋白的〈夢想的翅股佮愛的詩篇〉這首頗長的詩的開頭幾段，一開始就把平埔想像寫得異常幽深，而且帶來了徹底的海洋意象。記憶的箭在過去與現代之間穿梭翻湧，詩裡的馬卡道，就是平埔的一族（有人類學者說是西拉雅的亞族），而最先他們的居所，就在高雄Takau（打狗，原意刺竹林），後來因為漢族的侵犯血濺山林，不得不遠離家園。鑑諸史冊：「明都督俞大猷討海寇林道乾，道乾戰敗，艤舟打鼓山下，恐復來攻，掠山下土番殺之，取其血和灰以固舟，餘番走阿猴林社。（《台灣府志》引〈陳少崖外記〉）」可知「漂血的刺竹林」是多義歧義，是這首詩衝突的核心，一方面是描寫歷史裡的漢人侵略美麗馬卡道山林的畫面，一方面，當然也隱喻以馬卡道打狗社為代表的平埔族長久來面對海上來的異族統治的悲歌了。最重要的事，儘管如此，歷經四百年，平埔族的集體自我消失了嗎？不！它未曾消失。詩人說「馬卡道，咱仝時生」，就此宣告了族群仍存在；馬卡道存在著，借用尤哈尼先生的說法是，過去消失的平埔族，現在在詩裡「復活」了：
不時攏真熱情的你──／歡喜炎日夏天的青笛仔／順著河岸啾啾啼叫／海，佇你的喙唇開出藍色烈火／像掖落的日頭光／停歇佇我風中飛散的頭毛／佇澹濕的甲板／我的靈魂綴著活潑的船螺聲／──攬抱海浪離開（〈夢想的翅股佮愛的詩篇〉，同前引）
這個帶著濃厚海洋味道的平埔族自我圖像，不僅是「復活」了，而且和詩人融成了一體，充滿活力地在海風中跳躍著，它，難道不是榮格口中的提瑞西阿斯，正穿越時空，告訴詩人：「光輝的尤利西斯啊！你渴望甜蜜的歸途……」[8]而後，透過詩句指引著他的族人如尤利西斯般的歸返嗎？我們發現這樣的平埔族的自我圖像擁有了起源神話一般的重要意義。
接著，我們再來讀一首張德本的〈雨落佇咱查某祖的腹肚頂〉：
阿立祖換青了後／規暝攏落袂停的雨／雨聲叮叮咚咚／落響佇咱查某祖的腹肚頂
雨聲是尪姨咧牽曲／咱規陣攏叫袂醒／是因為也袂出世／抑是在世是另外一種死亡／繼續眠夢是另外一種清醒／或是托爾斯泰講被叫醒即是自殺／
咱規陣攏佇生活中／慢慢自殺／歷史的清醒／是欲留予死亡來讀嘛？
（《泅是咱的活海》，頁123-124）
這首詩藉由擴大了的阿立祖（即平埔族的祖靈）在「換青」（平埔祭儀裡，把祀壺的水與柳枝更新的動作）之際與落雨的大地融合的清新、鮮明的想像，也帶給我們洪水與嬰孩的聯想，在「雨聲是尪姨咧牽曲」的詩句之後，尪姨提瑞西阿斯（榮格口中的智慧老人）般的語氣出現了，鋪陳出平埔族集體無意識的自我存在感與焦慮感。「咱規陣攏叫袂醒／是因為也袂出世／抑是在世是另外一種死亡」意指一般人的認知（有意識世界）與前述無意識存在之間的一種斷裂、阻隔的現實，是一整個族群集體無意識的身世悲哀；而生活中的沉睡者，沉沒在歷史的洪流裡不知身世，只會失去方向，「慢慢自殺」。詩句裡，自我存在的衝突是很大的，不過，至少透過詩句，前述的阻斷有了縫合的機會。這首詩彷若是在呼喚族魂集體潛意識的覺醒，要我們清醒地面對過往身世真實的存在。詩人的語氣是熱切的。同樣，我們也可以說，這正是族群的集體無意識透過詩人，要來呼喚意識裡的族群英雄覺醒。
接著，陳金順的呈現方式則略有不同，他在〈Siraya之歌〉（陳金順，2009:61-62）這首詩裡，點出了平埔族人對阿立祖的信仰交託，是屬於比較側面的描寫：
花開十八度，黃豔的斑芝／溫暖春天的色致／浪漫的Irina[9]參Alid相拍電／此去，一生的喜怒哀樂／攏交予Siraya的祖靈／鋪排
詩裡也寫下當代平埔族哮海祭儀的場景：
霧一喙米酒／哺一口Abiki[10]／牽曲的舞步佇暗明子時／團圓夜祭，吉貝耍的天星／月娘出招Vare[11]／放伴哮海
雖然不是張德本的提瑞西阿斯式的語氣，但透過「哮海」祭儀的描寫，讓我們將「海」與平埔族的「祖靈」的觀念產生了深刻的連結。詩句裡，「浪漫的Irina參Alid相拍電」指出了個體自我與祖靈互溶的見證，而「祖靈」透過集體無意識，指導個人：「此去，一生的喜怒哀樂／攏交予Siraya的祖靈／鋪排」。它呼應了前文所述馬凌諾斯基的觀察，看起來有點神秘，但其實並不獨特，例如我們在當代許多基督徒的聖靈體驗裡也能察覺它。也就是說，這是自我與集體無意識連結的一個普遍的現象，而且這個連結的現象在「海」的背景裡被深化了，透過儀式，被具體化了：「月娘出招Vare／放伴哮海」，其中的「放伴」（結伴）是個歧義詞，一方面指著月亮與海風結伴「哮海」，一方面也透過畫面，隱喻詩人的自我與眼前的月亮、海風結伴「哮海」，如是，詩人也藉由儀式完成了自我的認同，而這個儀式與認同的過程，同樣是《奧德賽》英雄歸鄉主題的再現。
從上述這些詩人們的平埔族書寫裡，我們一再發現了史詩、傳奇、神話的文學特徵，尤其這個現象是弗萊在劃分傳奇文學裡時候所提出的「傳奇文學的第一個相位」，也就是洪水與英雄誕生的相位：
傳奇文學的第一個相位是關於英雄出生的神話……這種神話往往牽涉到一場洪水，洪水成了一種週而復始現象常見的象徵。處在襁褓中的英雄通常被棄於方舟或箱子中漂泊於大海上……當但丁（筆者按：在《神曲》裡）踏上行程要去攀登煉獄山時，他所見的是一片綠水、輕舟及蘆葦的景色，種種跡象都說明其心靈處於初生嬰兒的階段……（弗萊，2006:286-289）
事實上，當我們反覆吟詠陳秋白的詩句「佇哨船頭／我用海鳥的話佮你交談」、「我的靈魂綴著活潑的船螺聲／──攬抱海浪離開」時，我們所察覺到的，也是弗萊所謂的一種出生嬰兒般的純真心靈。
另一方面，強烈的海洋意象充滿在這些平埔族書寫，它似乎和前述傳奇文學的洪水意象有關，以至筆者認為，「海洋原型」將要在平埔族書寫裡落實下來了。我這裡所提的「海洋」原型，就是本文提出的另一個當代台灣文學的重要原型，它同樣地派生於前述榮格的「大地母親」原型，當然，它帶有廣闊、生命、延伸、豐富、起伏、巨大、衝突、洪水的象徵，尤其也包容了孤獨、巨大、恩寵、陰鬱、冒險、飽滿於一身，勢必要藉由平埔族的族群神話帶給台灣文學嶄新的面貌。
在平埔書寫裡，像是方耀乾詩裡的魚、船、海翁（鯨魚）、海風、海浪的意象，陳秋白的海月、海浪、海上來的侵略者、甲板、海鳥、鹽、珊瑚礁、日光、船笛、海螺、海草，以及陳金順的哮海祭儀等等，都是直接從這個原型產生的。而張德本詩裡的落在阿立祖身上的雨，也是這個「海洋」原型的延伸，它讓我們聯想起洪水，讓我們將海洋與平埔族群的誕生連結起來，而且也似乎預告了歷史的悲劇性。
在文學史，像是這樣的海洋原型出現是很不得了的事，這些詩人的作品已經透過它來重塑自我的身世，又比如方耀乾〈伊咧等我〉、陳秋白的〈綠之海〉、張德本的〈你的今生是一尾大烏魚〉，以及胡長松的台語小說作品〈金色島嶼之歌〉〈大港嘴〉等等，也都是源自這個〔海洋〕原型的例子，值得我們持續追蹤分析。簡言之，這些作品在族群自我追尋的意義上，扮演著重要的角色，她們牽涉到族群自我圖像裡的最起源的那個部份。
6 結語：「草地」與「海洋」──台灣大地母親上共生的二個子原型
從「海洋」來的，不斷追尋；從「草地」生的，不斷抵抗。
筆者提出的「草地」和「海洋」這二個派生於台灣「大地母親」的子原型，各自肩負了正面與負面的精神隱喻，在台灣被壓迫與抗爭的精神發展裡不斷對位出現，也在近幾年的台語文學裡開花結果。
「草地」的原型給予族群的自我這些精神隱喻：豐盛、雜亂、強韌、開拓、（被）壓迫、抵抗。
「海洋」的原型則給予族群的自我這些精神隱喻：廣闊、孤獨、包容、冒險、（被）侵略、追尋。
它們不僅反映出族群精神歷史的腳跡、命運，也呈現出族群自我的追尋與盼望。重要的是，一如人類學家所說的，自我的神話不只是文字的紀錄，它們要為族群自我生命的發展做出指導。族群透過其神話原型來塑造自我，並走向自我的完成。在無形中，族群的文學家們也透過文學來與族群的集體無意識（即原型）交流，並默默地肩負起族群自我精神發展的使命，這是台語史詩《胭脂淚》與近期平埔族書寫所帶給筆者的啟發。筆者認為，這是探討一族一地文學／文學史不能不著重的面向，惟願本文對於後續的研究者有助益。
值完稿之際，台灣南部正逢數十年來最嚴重水患的考驗，洪水的圖像強大地展現在吾族命運的地平線上，但筆者深信，族人歷劫之後仍將昂然站立於開拓者所留給我們的故鄉草地，勇於追求與開拓的新一代英雄正茁壯，而明日，我們仍將自信自在地悠游於美麗深邃的大海洋。
2009/8/13 高雄內惟
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[1] 《台文戰線》No.4, p.11 ~ p.38
[2] 原引自L.Weisgerber, Sprache;in A.Vierkandt Handworterbuch der Soziologie, 1931, S.608。
[3] 原引自榮格：《分析心理學的理論與實踐》，第39頁，三聯書店，1991年。
[4] (宋澤萊，2006a，2006b)
[5] 梅列金斯基，2007：8
[6] 弗萊，2006：280
[7] 原引自雅福．夏德。1993。《台灣基督長老教會總會原住民宣道委員會成立40週年》。台北：永望文化，頁122-123。
[8] 《奧德賽》卷11，行100。
[9] Siraya族語「少女」。
[10] Siraya族語「檳榔」。
[11] Siraya族語「風」。
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