日本明治時代的繪畫對台灣膠彩畫的影響

[顏雪花Catherine Yen]

（葛飾北齋 赤富士）
(葛飾北齋)
(喜多川歌磨 仕女圖)
(梅原龍三郎 風景
(林之助 朝涼1940)
>(林之助 暮紅1963)



日本明治時代的繪畫對台灣膠彩畫的影響

ACC南三三很榮幸邀請到徐小虎博士蒞會演講「日本明治時代的繪畫對台灣膠彩畫的影響」。徐博士由滋育日本美術形式的日本神靈精隨，以及這次311大海嘯受創的仙台談日本人在「小我」與「大我」，「個人靈魂」與「重生的力量」間，日本精神中神道無所不在的崇敬力量。

日本人特有的敏感及脆弱的氣質，混雜著一種內省、強烈島國色彩的創造力，造就出一種無比精緻與詩意的藝術；這種藝術最早即出現於繩紋文化、平安、桃山及早期的江戶時代。平安時期，日本的貴族主導本土藝術的發展，他們對置身的京都--大阪平原的美術傳統(柔和的色彩、起伏流暢的輪廓線條、季節性花朵的描繪)流露自然的喜愛；日本民族崇拜多神，經由歌唱、舞蹈和天地萬物間的神祇溝通，詩歌的內容經常是剎那情感的宣洩，他們不追求永恆，卻歌頌乍現的美感，珍惜瞬間片刻。日本藝術中對質感、色彩、形式和空間的細膩感受是為了滿足觀者情感上的平靜及安定的需要，例如導向門檻的石頭，是為了緩和訪者的腳步；茶道的房間以不對稱的空間，暖色調和蓬亂的物體表面質感來製造安詳的氣氛，他們重視過程及精神層次的追求。

對日本人而言，光滑的中國瓷碗就像偉大的中國畫一樣，太完美、太壯觀，以致於太嚴謹而“不等任何人”，它們不需要人的同情、愛憐，或觀者強加的參與，他們寧可珍惜那作者不詳的水罐或盤子上特有的強烈情緒與感覺暗示，正如中國山水所繪的中峰鼎立、奇岩怪石及壯闊的空間，這些母題在日本繪畫中是缺乏的，他們著重情思微妙的變幻，個個母題的安排和位置都是表達主題的必要元素。

沒有任何東西比民俗藝品更能代表一個民族的精神，日本民藝品能風靡全球的藝術愛好者，原因在於其表現的自由精神，熱愛簡樸及強調自然美的特質，例如日本農舍粗獷的橫樑，未上漆的牆壁，及覆以茅草的屋頂，這些數寄屋(sukiya)建築特色、延伸發展深深影響今日複雜的茶道建築。

我們從日常生活的各個層面可以看出日本人追求和平、和諧、溫暖及舒適感不遺餘力，因為這些對他們而言是構成美的要件。以日本菜為例，也許量的方面無法滿足中國老饕，但是形形色色的杯盤碗碟卻是賞心悅目；他們以漆盤端菜，出菜的速度不疾不徐，循序漸進，事實上，一餐飯是結合了滿足生理與心理的美的饗宴。顯然，量不是日本菜的重點，所以，當飢餓的中國人發覺滿足的感覺不是來自食物塞滿肚皮而是欣賞精彩的配菜與服務時，一定大感驚訝。一般而言，注重細節的精緻是日本文化，尤其是日本藝術的一大重點；所以，日本人重「空」，中國人重「實」，前者素喜潔淨、安靜，感覺大自然中神祇包圍，所以人民謙卑。

徐博士以室町時代禪宗大師一休宗純(1394-1481)的畫像為例，畫家以極少的線條勾勒大師的傳神風貌，將其充滿智慧的臉龐所透露的深邃心靈表達無遺。一般繪畫以平面敷色，色彩柔和、協調，沒有西方外來繪畫的陰影，而使整個圖畫的精神顯得更為生動；在其藝術創新的過程中，真的藝術一直是來自內心，來自本人的文化基礎和個人的宇宙觀。

江戶時期除了代表王權貴族的多樣精緻優雅藝術外，在低層商人階級也逐漸形成一種充滿活力、幽默感及強烈自信的風氣，許多無名藝人也在默默地製作陶器、染織、建築、傢俱及書本插畫及版畫，以滿足廣大市井的需求；自16世紀以降風俗畫大為流行，其題材由女士的花下玩賞嬉戲之景，發展至街道上的舞蹈、節慶遊行，到17世紀，這類畫愈來愈受歡迎，於是開始大量生產，城市生活在江戶、京都及大阪的歡場女子圈中開始展現其雅緻，充滿活力的一面，那是一個及時行樂的時刻，到處可見劇院、食堂、摔角場所及幽會地點，其間雜集著演員、歌手、說故事者、弄臣、藝妓、湯女及冨商浪蕩子，日本人也有以下的告白：「生活是為了及時行樂，應將注意力集中在欣賞月亮、太陽、櫻花和楓葉之美，盡情歡唱、盡情飲酒，即使面臨貧困也不用沮喪，這是我們所謂的“浮世”(Ukiyo) 」，後來浮世遂成為風俗畫及往後國際聞名「浮世繪」版畫之主要題材。這時期的鈴木春信(Suzuki Hanrunobu 1724-1770)是首次將彩色套印技術發展得更完美的，它的技法使線條及色彩關係更協調，此法稱為“錦繪”(nishiki-e) ，後來的版畫家，例如清長(Kiyonaga)擅長描繪身段優雅的藝妓，成為一時風尚的標準。喜多川歌磨(Kitagawa Utamaro 1754-1806)則製成一系列女人在家或特種區域的畫像，尤其是賣弄風情的女子系列，歌磨喜繪出浴仕女，雖然圖中女子頭髮梳理整齊端正，衣飾卻是隨意披上，衣帶鬆綁，背景以雲母擦拭成銀灰色，更襯脫出肌膚的軟玉香嫩質感，歌磨作品含挑逗性、諷刺性及微妙心理想像空間，其豐富的線條對羅特列克(Toulouse-Lautrec)的創意構圖及亮麗色彩有很深的影響。葛飾北齊(Katsushikm Hokusai 1760-1849)的作品較少古怪誇張，他從漫畫及幽默的連寫建立名聲，他的風景版畫賦予古老形式清新的活力，北齊位居“攝政”，才華出眾，他的富嶽三十六景之一，是以日本富士山為題材，畫面1/2以上的畫幅是平淡無奇的富士山，但其高超的描繪功夫結合人性的世界觀，則是此畫的特色。

在明治、大正(Taisho)及昭和(Showa)時期，日本大量吸收歐洲及美國文化，例如許多日本學生留學西方國家，許多外國人也在日本創建大學，年輕的明治天皇及王妃著西式服飾拍照，建物亦仿維多利亞的豪華風格，他們稱西洋的油畫為「洋畫」，這時期的黑田清輝(Kuroda Seiki 1866-1924)的作品「湖畔」描繪一位女子浴後在湖邊小憩，其風格可說是19世紀式的法國畫風和日本藝妓浮世繪流行版畫的結合體。

明治時期的另一項目標是模仿西方擁有單一的宗教信仰，最後神道在外來佛教中脫穎而出，於是佛教寺院及藝術開始遭到計劃性破壞，這時候於東京帝大擔任哲學教授的恩斯特弗諾約薩(Ernest Fenollosa 1853-1908)博士及時出面及其友人威廉‧比傑洛(William Bigelow)趕到日本，唯恐許多佛教藝術將永遠灰飛煙滅了，他們當時購買大量的佛教美術品，後來成為美國波士頓美術館亞洲藏品的精華。對日本而言，更重要的是弗諾約薩對日本政府的建言，他以為本土美術傳統應善加保存及研究，這個忠告對當時全盤西方的油畫及工業設計者別有意義。

弗諾約薩所倡導的改良日式傳統繪畫名為“日本畫”(Nihonga)，和西方油畫成對比，他主張應保留日本傳統化的活力，表現性的線條再加上西方寫實的明暗繪法及更多鮮麗的色彩。1891年弗諾約薩返美擔任波士頓美術館東方藝術部的主管，他的學生岡倉天心(Okakura Tenshin 1862-1913)成為東京美術學校的校長，當弗氏強調狩野派大膽流暢的線條時，岡倉天心則提倡傳統大和繪畫的精緻線條，日本畫(Nihonga)後來也成為台灣膠彩畫(gouache)的基礎。

日本重要的畫家竹內栖鳳(註1)也對中國嶺南畫派產生很大的影響，以致後來深受雷諾瓦(Pierre-August Renoir)及魯奧(Georges Rouault)影響的梅原龍三郎，及川村清雄、高橋由一、竹久夢二、滿古國四郎等洋畫的盛行乃因為義、法藝術家在日本任教的關係，日本畫家才開始畫起洋畫。東山魁夷(Higashiyama Kaii,1908-1999)是廿世紀日本畫最偉大的藝術家之ㄧ，他用知性的方法擴展日本畫的創作空間，大部分作品採用單一母題及單一顏色，並以礦物顏料來加深色澤。

今日日本人雖然被教導「精緻藝術」及「應用藝術」的不同，但在美、悲傷的感受上仍一如前人的深刻，他們認為自然萬物皆蘊藏潛在的美，他們深刻認為，令他們感動的美的特質和藝術的表達內涵都是生活的一部分。

1917年出生的林之助是台中縣大雅鄉人，十二歲自大雅公學校休學，轉日本東京，住舅舅家，後考入帝國美術學校，此校素以培養富有創造力的畫家為目的，當時同期就讀該校研習西畫的台灣學生尚有洪瑞麟、張銀溪及稍後入學的張義雄，中國則有跟隨金源省吾研習美術史的傅抱石。林之助比「台展三少年」膠彩畫家的林玉山、陳進、郭雪湖年輕十歲，他是繪畫的完美主義者；林之助之所以被稱為「膠彩畫之父」，乃因為當時(1949年)，大批中原水墨畫家渡台，引起國畫和膠彩畫家的「正統國畫之爭」，雖因此使得膠彩畫面臨三十年的發展困境，林之助卻始終不斷的年年參加全省美展的評審及展出，最後他以繪畫媒材的特性，將這種以膠水為溶劑、黏劑的繪畫稱為「膠彩畫」，當年由「藝術家」披露，廣受大家肯定，「膠彩畫」遂成為台灣畫壇一致認同的繪畫用語。

註1：竹內栖鳳(Takeuchi Seiho, 1864-1942)，原名竹內棲鳳，是日本明治年間的重要畫家，曾遊學歐洲，返國後大力改良日本畫，用色方面，他將水彩加上日本傳統的金粉，變成一種特殊的混和體色彩，讓畫面呈現特殊的效果，他的繪畫深受巴比松畫派柯洛(Corot)的影響，中國倪雲林（元四家之一的倪瓉）的清逸風格也對他產生推動的作用，直至1920年57歲時才實現到中國考察藝術的願望，他遍訪雲南石窟、參觀北魏時佛及漢、六朝、唐的藝術品，並遊歷江南，終將狩野派的技法、柯洛、倪瓉的優點融為一體，他不但影響日本畫壇，也影響中國及東南亞畫壇，嶺南三家（高劍父、高奇峰、陳樹人）及楊善深、趙少昂，及金陵畫派的傅抱石均受其影響。

徐小虎博士簡介：
英國牛津大學東方研究所哲學博士，自1964年開始即致力於亞洲藝術的研究，她曾費時四年在日本研究日本藝術。她曾擔任英屬哥倫比亞維多利亞美術館(Art Gallery of Great Victoria in British Columbia)首任亞洲藝術部部長，亦曾任教歐洲墨爾本大學，1980年被邀來台任教於台灣大學外文系教授英文及藝術課程，後任教清華大學，擔任清大藝文中心主任及台南藝術大學。近年仍汲汲營營研究中國的元四家並持續亞洲藝術之研究工作，其著作包括《日本美術史》、《澖萬希子的書法藝術》、《日本的文人畫》等。 顏雪花 撰寫

[顏雪花Catherine Yen]

台灣即碼膠彩畫的教學佇東海大學發展袂壞，但是猶原弱勢。 當時阻擋本土藝術發展的人攏已經無佇leh，in是政戰系統的一部份，今日我去台北參加ACC董事會議，今年一個入選者居然是去學膠彩畫的。希望時代e 當愈來愈成熟，只有成熟的年代，人類chia有包容、正直、欣賞毋仝文化的能力。

[胡長松]

"當時(1949年)，大批中原水墨畫家渡台，引起國畫和膠彩畫家的「正統國畫之爭」，雖因此使得膠彩畫面臨三十年的發展困境"予人感慨。「正統」（台語「正範」）二字大多數是藝術領域的暴力行為，和伊要求別人盡伊定義的義務仝款的暴力。譴責暴力是藝術的天職。