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評李秀的童詩〈天佮地〉﹝完結篇﹞

評李秀的童詩〈天佮地〉﹝完結篇﹞

【原台語詩】天佮地

一片清氣藍白分明的天

嘛是一幅有夠精彩的圖

阿媽的白頭毛

阿公的薰嘴仔

阿姐芭蕾舞的

小弟噗噗跳的木馬

攏總懸懸掛佇天頂遐

天色漸漸暗落來啦

阿媽的白頭毛套散落來矣

阿公的薰嘴仔騰出團團的圓圈仔

阿姐直跤尾舞來舞去攏舞袂煞

小弟木馬騎著一直噗噗

有夠鬧熱的天頂面

日頭落山! 月娘出來!

阿媽的包仔頭捋好矣

阿公共薰嘴仔收起來

阿姐共嫷舞衫脫落來

小弟的木馬四肢無力

阿母出豐沛的暗頓

逐家拍開溫柔的暝燈

厝內的人佮厝外的天

交接一片四是的天地

四、詩意的棲居

存在主哲學家海德格在他的晚期的思想裏,展開了對現代科技世界的批判,想要使人回到自然中去棲居﹝安頓自己的心靈﹞。所謂的「自然」就是他所說的「真正的存有」,就是「真理」「一」。

他認為人類本來也是自然的一部份,棲居於大地之上。但是人總不以為他是如此,他一直突出自己,自認是大自然的處理者。因此,當自然不能滿足他時,就以各種方式去處理自然,甚至挑戰他、壓迫她、摧毀她。將萊因河的流水阻斷,使之水位上升,又迫使它激射而下,推動渦輪,生產電力。如此,又不足夠,再以人類的意志,開山闢路,架設電纜電線,強迫電力輸送千哩,抵達家中。如今的世界,所呈現的都是科技的意志,只是人的意志,再也沒有其他的存在。人就陷身在虛假的存有﹝意志、理性的世界﹞中,忘記了真正的存有﹝自然、真理﹞。

人既然盲目屈從理性、意志、科技,就喪失了對自然本來的觀照,所得的世界認知,都是一偏之見,人也無法返回自然懷抱之中,終致產生了孤立、焦慮、不安,變成無家可歸,流落四方的現代人,成為不善於棲居﹝虛假的存有﹞的生靈,十足可歎。

那麼,人怎樣才能返回真正的棲居呢?懂得安身立命之道呢?

海德格在晚期也開始介入了藝術和詩的探討,他指出一個返本歸原之道,就是:人必須要能夠「詩意般地棲居」。

那麼,「詩意般的棲居」又是什麼呢?這裡指的詩意不是浪漫的詩意,而是形而上的一種思考﹝知道、思想﹞。思考什麼呢?那就人在觀看眼前的事物時,能還事物給神﹝註:海德格是一個泛神論者﹞、給人、給天、給地。在一次觀照下,將萬物所呈露的神、人、天、地四種要素都觀照出來,人就棲居在這四重性中,達到了詩意的一種棲居,也就是來到「真正的存有」裡面安身立命。

他舉例說:當我們看一個「事務」,不必將它看成是我之外的一個對象,而應該把自己也包括在內,觀看「事務」能展現什麼。那麼,每個「事物」都能展現出什麼呢?例如一個陶罐放置在眼前,你不必一定把他當「人造的工具」看,我們可以試想,它之所以為陶罐,是因為它能盛水、盛酒、盛物。水取之於泉石之間,泉石乃根植於天上的雨露和大地之中,所以一個陶罐,已經宿含了天、地這雙重要素。再者,陶罐盛水和食物,乃是為了供應人們日常飲用,這就宿含了人的要素。再者盛酒乃是為了祭神,此又宿含了神的要素在裡面。因此,一個陶罐就宿含了天、地、人、神四重性於當中。絶非唯科技理性底下的「工具物」可以涵蓋,它乃是蘊含著豐富內含的存有物,蘊含「真理」於其內。

可是,一般人不能夠做到這種關照,因為他們的觀照被理性、意志、科技遮蔽了。只有一種人能夠,那就是詩人。因為詩人總是能夠為神聖的東西命名。那什麼又是「神聖的東西」呢?那就是事物的本質。什麼又是「事物的本質」呢?那就是自然。什麼又是「自然」呢?那就是純粹的存在。什麼又是「純粹的存在」?那就是能「宿含神人天地四重性的存有」,也就是「真正的棲居」,也就是「詩意的棲居」。海德格又有一大堆的名詞,來指稱這種「詩意的棲居」,比如說「無蔽狀態」「純然體驗」「存在的家園」「一」「道」「無﹝不是空無﹞」「澄明之境」「光亮本身」……名目之多叫乍舌,但是都指「詩意的棲居」。

因此,詩人就是最能和大自然打交道,進入無蔽狀態的人,他應該率先引導眾生,讓眾生都懂得真正的棲居,告別無家可歸的存在。而歸結來說,詩作品就是最有效的引導。因為詩就是詩人的語言,當詩完成,詩人離去﹝海德格說詩完成時,詩人即行死去﹞,語言就會展開「神人天地的四重性」,為觀看的讀者揭蔽,呈露澄明之境。當然不是每一首詩都能夠,乃必須要像賀德靈那種詩人的詩才能夠,里爾克都還不太能夠。可見海德格的所謂「詩人」「詩意」「詩」的標準都很高。不過,海德格也認為不只詩才有詩意,繪畫、雕刻、音樂都是詩,都有詩意,儘管它們的藝術形式不同,但是本質都是一種語言,都是詩,只是詩作品比較純粹而已。可見,「詩意」還不見得很難找到。

這麼說來,海德格後期的哲學其實就是教人返回大自然的一種哲學,因為科技只見理性和意志,把神、人、天、地都放逐了,實在是太偏頗。

海德格這種思想,在西方人的眼光中可能是相當高明的,因為西方人很少這麼想過。不過,坦白的說,在東方人的我們看來,卻不怎麼高明。這種大自然的哲學﹝或者說詩學﹞在東方其實非常普遍,而且已成過去。

按海德格對詩的要求,我們首先就會想到《楚辭》,像屈原的《離騷》就完全符合海德格的標準,因為天地人神四要素在《離騷》裡都有異於常態的湧動和奔騰。其他包括魏晉南北朝、唐宋、明、清的山水詩,諸如陶淵明、謝靈運、王維、孟浩然和大量的遊仙詩、禪詩,也都能符合,乃至於印度的詩哲泰戈爾的詩更是極端標準。賀德靈的詩儘管被海德格推寵,但是要勝過東方這些詩人的作品也有所不能。

其實,就靈修的層次來看,海德格的自然境界還在東方道家、禪宗或印度哲學那種「物我合一」的渾沌世界之下,他的大自然哲學其實是東方世界歷史的陳跡。要把這種境界和詩意在現代世界中復活過來,必然有所不能。海德格也感嘆說:我們可能無法回到那個世界了!

再者,「自由表現」乃是藝術的內在和外在的本質,去除自由表現,藝術就會淪亡,除了修辭法則之外,藝術家不被所有的要求所羈縻,海德格終將不能要求詩人﹝或藝術家﹞或者觀賞者用一類觀點來寫詩、看詩。他的所謂「詩意」的要求是一個烏託邦,可能沒有任何的現代詩人或藝術家會遵循他所提出來的原則。

但是,有一種文類或藝術種類可能和海德格的「詩意」的要求非常接近,成為海德格的永遠支持者,那就是童詩或童畫。

我們注意到,李秀這首〈天佮地〉,就很符合他的「詩意」要求。在這首童詩中,天、地、人、神四要素昭然若揭,並且四要素彼此呼應,複合成天衣無縫的混圓世界,達至無法再超越的澄明之境。李秀的28首童詩幾乎都和這首〈天佮地〉一樣,表達了天地人神的兒童的存有境界。不但是李秀的童詩,我們看到當前台灣的兒童詩人的作品,包括林武憲、蓉子、楊喚諸人所寫的童詩,也都宿含了天地人神的四要素,甚至凡是國小、國中課本裡頭的童詩,也都是如此。又因為當前世界,童詩在各國各民族各地區都非常普遍大量。因此,你不能說,當前的科技世界裡完全不存在著海德格所謂的「詩意」,其實仍然非常普遍。

這麼說,我們應該把童詩當成海德格所謂「詩意」作品的原型來看才對,換句話說,在兒童的世界,「詩意」永遠都與我們同在,有待我們長大成人後,將這種「詩意」擴大表現成一種大自然的詩而已。

因此,海德格所謂的「詩意」以及「詩意」的價值,就是李秀兒童詩的「詩意」以及「詩意」的價值。

然而,李秀的28首童詩,有一、兩首並不是寫這種「詩意」的。在例外的一、兩首裡,她寫這種詩意的棲居的喪失。也就是說,詩人也看到了兒童喪失詩意棲居的可能性。此時,這個兒童﹝也許是年紀要稍大一些﹞,目睹了環境的殘酷面,它會從詩意的棲居中忽然墜落下來,成為焦慮、不安、恐懼的孩子,一如被趕離伊甸園的亞當夏娃,它立即陷身於災難的世界之中。比如說看到父母可能離婚的這件悲慘的事情,它受到極大的困擾。這時它想到死亡,想到可以用死亡來逃避一切。這時,它開始體會焦慮、死亡這些東西的同在,此時的兒童就喪失「詩意的棲居」「真理」「一」「澄明之境」而墜落到早期海德格所說的必有一死的我們的存在困境之中了。可見詩人心目中的兒童,不是單純的只會置身於是「一」的世界中的生靈,它偶而也會墜落。假如要分析這一、兩首詩,我們就要花掉更多的文字,因此,我們不想再分析,我只將當中的一首詩原文陳列於下,當成本文的結束:

〈冤 家 〉

阿母na擦目屎na

若無為著囝伊袂留佇厝

阿爸氣噗噗大聲喝起來

若無後生伊早離開矣

每擺怹若為著代誌相冤家

就推來推去講攏是為著我

我變成怹負擔的圾物

我定定想欲按怎辦較好

阿爸參阿母閣冤家起來矣

我足想欲藏起來抑著死去

予怹著急四界攏揣無我

我就毋免煩惱怹欲離婚

﹝全文完﹞

※參考書目:

馬丁‧海德格著,孫周興譯:《林中路》﹝台北,時報文化出版,1994

滕守堯著:《海德格》﹝台北,生智文化,1998

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