革命、愛情的悲劇與修行──《菩提相思經》導讀
革命、愛情的悲劇與修行
──《菩提相思經》導讀
／胡長松
《菩提相思經》是詩人、小說家林央敏先生最近完成的一部大篇幅關於記憶、愛情與悲劇的小說。一方面，男主角陳漢秋作為某一種台灣知識份子精神的象徵，他的記憶、情感與悲劇命運的內涵因其強大代表性而值得我們深究；另一方面，主角如何面對及看待自己的記憶、愛情與悲劇，又隱喻了這樣的台灣知識份子在面對歷史命運的一種深層的反省態度；這個態度是我們閱讀《菩提相思經》時可以參考的。作為一個讀者，我們如何看待陳漢秋的記憶與悲劇，是本書讀者的重要課題，我們將從中學習面對和我們自己息息相關的這塊土地的歷史命運與曾有的人間悲喜。
書中的男主角陳漢秋在1950年代正值青壯(38歲)之年，投身於北部鹿窟基地的左派革命行動，當鹿窟基地被國民黨軍隊勦滅時，他有幸逃過一劫，於是展開逃亡流浪之路。他在流浪多年期間遇見了許多感人的人事，也和昔日師範時代傾慕的學妹林惠貞（即本書女主角）在水里重逢，再敘愛情。他們重逢之後愛苗逐漸發芽成長，經過三年多而「明心見愛」，但女主角林惠貞卻突因車禍意外身亡，陳漢秋傷心之際離開水里、夜返故鄉，卻又遇上1964年的嘉南大地震，眼中故鄉家園盡被地震所毀，家門荒蕪，讓他看盡了人間悲苦，而進入萬念俱煙的絕境，決意來到嘉南山區的碧天寺隱遁，歸入佛門出家成為剃度僧，法號釋一愁。剃度前，釋一愁在師父空茫上人的引導下，閉關寫出自鹿窟事件避過一劫至遁隱於碧天寺期間的人間流浪記作為修行的功課，即為以主角第一人稱「我」的自述觀點寫成的本書第1品至第10品（及第11品的部份節段），寫的是主角在政治與愛情上的悲劇。第11品（部份節段）開始至第20品，敘述者由主角轉成作者旁述，開始以客觀或第三人稱的限制觀點書寫陳漢秋出家之後以至離開碧天寺期間的修行、際遇與思想，寫的是解脫之道，帶著傳奇文學的色彩。整本小說敘述時間橫跨16年，寫盡男主角陳漢秋的背景時空、境況與思想演變脈絡，是目前為止規模最為龐大的台語長篇小說，值得我們深究。
到底我們該如何來欣賞這部這部龐大的小說呢？筆者在此試舉幾個欣賞要點：
一、革命與愛情的典型悲劇元素
我們首先要留意，這篇作品裡頭有當代少見的、頗為典型的的悲劇元素。
關於文學的悲劇形式，最早的系統分析來自於亞里斯多德的《詩學》。亞里斯多德提出文學的活動多半和「模仿」有關，比如喜劇一般是對於鄙劣人物的模仿（即「低模仿」）；而悲劇一般是對某種嚴肅、完美和宏大行為的模仿（即「高模仿」），並透過引發憐憫或恐懼，以讓這情感得以淨化（原文kartharsis）的目的。
基本上，這樣的分析仍被當代文學批評重視與採用，例如弗萊（Northrop Frye, 1912-1991）在分析悲劇時，很大程度上也是採用亞里斯多德的觀點。弗萊在其文學批評名著《批評的解剖》中提出如下的看法，對理解本書是很有幫助的：
如果主人公在程度上雖比其他人優越，但並不超越他所處的自然環境，那麼他便是人間的首領。他所具有的權威、激情及表達力量都遠遠超過我們，但是他的一切作為既受社會批評制約，又得服從自然規律。這便是大多數史詩和悲劇中那種高模仿類型的主人公，基本上便是亞里斯多德心目中那類主人公。[1]
歸結來看，悲劇的第一要素正是高貴的主角。主要角色的分析在小說欣賞過程中原本即十分重要，而這個重要性在悲劇分析中尤為甚要。我們略為分析，很容易就可判斷本書男女主角陳漢秋和林惠貞（還有不少配角，例如同是革命者的施學真）就是這類的人格高貴的角色：他們受過很好的教育，勇於追求理想與愛情，知識、感性、意志與勇氣等等人格特質的展現都超越常人甚遠。
悲劇的第二個要素是前述的高模仿主角遭受痛苦、失敗或（最好是）死亡。這在本書是很容易判斷的：男女主角的際遇可謂歷盡滄桑與苦楚，女主角最後死亡了，而男主角的革命理想、愛情與家園都失落了。
悲劇的第三個要素是悲劇主角的失敗或死亡應當讓讀者感到既是不可避免的，但同時在某種意義上又是不正當的、不可接受的。在本書，這個要素與國民黨政權所造成的政治社會環境的扭曲慘況緊密相扣：以鹿窟事件為例，革命行動的失敗在國民黨特務的分化之下既是不可避免，但站在公義與理想上，這樣的失敗又是讓讀者不可接受。
悲劇的第四個要素可能涉及啟示。這或許和亞里斯多德所提及的「透過『憐憫』或『恐懼』以讓這情感得以淨化」的過程有關：悲劇不只描寫主角的死亡（或失敗），而是讓我們自己和失敗的主角相認同，進而受到悲劇的引導，去思考自己的死亡（或失敗）。以本書為例，像是陳漢秋這樣人格高貴，知識、感性、悟性都超乎常人的人物，他在政治行動上的失敗與逃亡難道不能啟示我們覺醒嗎？而他在愛情上的失落，又怎麼不讓我們反思關於自己的愛情的一切失落呢？又例如，對於有失戀經驗的讀者來說，當讀到本書女主角車禍死亡的段落時，自然地也會引發出好像發生在自身的共鳴，就是這種悲劇啟示的作用。本書藉由悲劇傳達啟示，其目的更進一步地透過第11至第20品的主角修行階段的書寫來企達，特別是第18品裡，大規模蘊藏了作者針對愛情與死亡的一套體系性的愛情哲理，讓有興趣的讀者可以進一步深究。綜觀本書的悲劇英雄，經歷了八七水災、嘉南大地震等佛家所謂構成生命元素的四大即「地水火風」的天災，更歷盡了暴政、白色恐怖、血腥鎮壓的人禍以及意外命運的愛情挫折，他的生命課題放在台灣歷史中，具有重大的真實性與象徵性，成為每個台灣人的生命課題重要的啟示。
從上述的四個要素，我們可以知道，古典意義上的悲劇是很嚴謹也難得的，而在文學發展上，悲劇的存在也具有相當重要的地位。弗萊說：「虛構的悲劇可以說是確保了文學經驗中一種不偏不倚的品味；主要是透過古代希臘文化中的悲劇，關於人物必須具備真實、自然之意識，才進入文學領域[2]。」
以台語文學的發展而言，這部作品的悲劇特性的確立在台語小說史是相當重要的，因為戰後台語文學的發展，基本上幾乎不曾出現過嚴格形式上的悲劇，而這部作品裡有最典型的長篇悲劇，她的出現可說是台灣文學的大事。另外，筆者也要特別提醒，當前眾多的台語文學議論者們，也應該超越類如「凡事應力求口語化」、「一切都該與鄉俗庶民語言一致」的這種似是而非的老舊標準，而應當與世界高超的文學批評技藝接軌，成為真正的文學批評者。要知道不是台語小說都只能反應鄉俗人物的部份現實或滑稽，她也同時應該要能反應高貴的人格情操，才能進一步引導台灣的人格出路，同時提醒世人用合適的美學觀點認清一部文學作品難得可貴的地方。
二、記憶與聲音：立基於台灣主體的反抗性
接著，我們必須在「台灣主體」（本土性）與「反抗外來軍事政權」（反抗性）這二個緊密的意義上來理解這部作品。
從主角陳漢秋的遭遇來看，他放下了家庭與個人愛情的追求而全心投入更高層次的革命行動，儘管這個革命行動仍難抵擋血腥鎮壓，但作者賦予（或者，更精確說，應是從國民黨政府歷史文書的刻意掩蓋中恢復）了鹿窟革命十分崇高的歷史地位，因此，這部份的書寫就具備了雙重的本土性與反抗性：第一重，是就鹿窟革命事件本身而言，從參與的組成人員（作者安排他們在第14品針對事件發言）的出生背景和理念來看，呈現出源於台灣的本土性和明確的反抗性格，其反抗的對象是外來的國民黨軍事政權；第二重，則是就作品的書寫本身而言，從歷史的迷霧中反撥了國民黨宣傳論述的虛假性，而讓真相藉由小說的形式說話，其反抗的對象則是外來壓迫政權的歷史書寫。這二重的本土與反抗的意義，都歸結在以書中角色為代表的台灣人主體上，簡單講，就是以台灣人為主體的本土反抗書寫。對鹿窟事件的描寫只是本書反抗精神的一例，整體來看，全篇作品都不脫這個精神。
這種本土反抗書寫，因其悲劇的形式安排而透露出一種強大的力量。錫德尼爵士（Sir Philip Sidney 1554-1586）在《為詩辯護》中這麼說：
崇高卓越的悲劇，它揭開那最大的創傷，顯示那些為肌肉所掩蓋的膿瘡，它使得君王不敢當暴君，使得暴君不敢暴露他們的暴虐性情；它憑激發崇敬和同情闡明世事的無常，而金光閃閃的屋頂是建築在何等脆弱的基礎上……[3]
這段話有助於我們進一步理解悲劇的作用。在本書，我們發現作者藉由對主角本身及其境遇的創傷描寫，激發了我們對其人的崇敬和同情，同時，當我們反思主角的遭遇時，就對於外來政權的無人性、虛偽與暴戾產生了一種深惡痛絕的反感，這種反感也可說是對於國民黨外來政權本質的覺醒──它當然不是藉由政治論述，而是透過對於受政治壓迫下的社會現狀的關注，以及對於主要人物的生活與思想細節的掌握來達成，具有強大的說服力。
關於本土反抗精神以及關於透過細節呈現出的悲劇說服力，筆者舉出以下段落來說明。這個段落摘自第6品，描寫主角逃亡過程中，在新竹地區的偏僻山洞中巧遇的一位具有左派思想的前輩施學真，他也是國民黨軍事政權欲追捕、誅殺的良心犯，因為堅持思想無罪，不願向不義的政權屈服，已經四處躲藏幾年。他向陳漢秋描述他如何躲避國民黨軍事政權的追捕：
置寶山，學章（筆者按：施學真弟）替我置寮仔內搭一間干單會使倒佮坐的箱仔間，頂懸、頭前攏疊(tiap)草茵掩牢咧，草茵不時都愛維持滿滿，若用掉幾沿了後，大約兩日，阿姆叨會絪草茵給補互滇(dīn)，有時阮老母也會來鬥絪草茵，置茲這年差不多日時攏關置內底，干單阮阿伯、阿姆、阿娘佮阮小弟四个人知影內面有匿我。食飯的時，阮阿伯才位寮仔後壁壁跤的竹籬仔縫提予我，我若欲放屎尿，會位寮仔另外一爿佮牛稠相黏的一片活動的壁出來，這片假壁是竹篦(vī)仔編的，用草佮稻草閘咧。置內底，除了有親人來佮我講話，我攏愛恬寂寂，無論外口發生什麼代誌都昧使出聲，親像有一改，厝邊的草垺(bŭ)火燒，差一點仔燒過來，佳哉有人看著大聲喝，逐家攏來鬥捾水拍火，阮阿伯也若潑草垺若潑寮仔，我置內面身軀已經澹矣嘛昧使出聲。
由於發覺這樣的躲避方式不安全，施學真離開該處，又輾轉四處躲避。最後他的弟弟替他想出躲避在自家的另一個辦法：
伊先置庄內四界抾人無愛的磚仔角，揣著一間倒去、主家嘛已經搬走的豬稠，伊一塊一塊給倒去的磚仔壁敲開，攏抾轉來。續落去，伊置柴房內底離後堵牆60公分的所在擱起一堵佮後堵牆差不多平懸的磚仔壁出來，這堵假牆佇起的時有留一个差不多60公分四四角角的孔門，磚仔另外鞏(kōng)，同時安兩支角釘，鞏好等紅毛土礁去才鬥踮孔門，為著趕工，這件工程伊免三工叨勘就(kăn-jièr)起，起了，伊用尺擱量(liŭn)一遍，「啊！煞無料著愛扣掉磚仔的厚度」，小叫一聲，發覺室內實際干單53公分闊，佳哉抑會當出入，懸，量其約150公分自然無法度徛；長，將近300公分誠有量(liōng)咧，會使擱囥一茭尿桶。然後嘴角笑笑，認為至少比寶山稻草間內的箱仔間較舒適(sù-sī)，感覺大功告成，擱再內內外外看一下，認為用目睭看，若無斟酌比，看昧出柴房的深度有各樣，只是壁色有差一朮仔，尤其一巡一巡的紅毛土新舊明顯無仝，為著解決這个問題，伊開始試驗，歸尾互伊試出方法，互新舊壁完全分昧出來。
我們從這裡可以看出作者描寫的細膩。就這樣，施學真在這個自家柴房的隔間裡蝸居，形同自囚了好幾年。他偶而可以趁半夜出來透透氣，或者進屋裡看望親人，當初他被通緝後，妻子走了，留下一個年紀很小的女兒，現在他也趁女兒熟睡時暗中去看望她，但基於安全，親人都不敢讓她知道她的父親還活著，甚至日夜就在她身旁、躲在屋旁的柴房裡。
因此，作者這麼描寫施學真半夜探望女兒的段落：
一般的，伊（筆者按：即施學真）干單恬恬看一困仔叨走，有倲時仔會看較久，感受秀美（筆者按：即施學真的女兒）睏置夢中的甜蜜才家己微微仔笑、掛想秀美親像無爸無母的孤苦才家己目屎湊湊津，然後伸手去輕輕仔摸秀美的面佮頭，看秀美踢被，伊叨給袷(gah)互好，最後吐一喟無力的哀嘆才離開。
這是讓人心酸的場面描寫。誰人無父？誰人無子女？對於天地間任何一位父親來說，探望女兒豈非天經地義？這個場面把我們的情感經驗撕裂了：它一方面展現出施學真作為父親的普遍至情，一方面又展現出父女不能相認的特殊無奈；其背後當然是一個沉重的控訴。當人們無感於暴政對於平民百姓的影響時，這樣的悲劇場面活生生地把它的殘酷展現在人們眼前。之後，秘密總是不能長久，暗中的探望終於還是要讓施秀美發現異樣，於是家人不得不用謊言來瞞她：
這日，暗頓了後，一家三代五人坐置坅坁(ghīm-zĭnn)納涼，學章新婦抑佇給幼子飼糜，學章佮秀美陪黃氏開講，黃氏洶洶想著秀美已經家己睏一段時間矣，就問秀美：
「美美啊，妳家己睏會慣勢啦乎？」
「嘻！會是會，阿是較愛佮阿嬤睏。」
「啊！妳大漢矣，愛學顧家己矣，阿嬤今仔歹行路，嘛較無法度管顧妳矣。」
「安呢，阿嬤妳擱遐捷來給我袷被。」
「無啊！阿嬤無…」黃氏順口回答，答了才發覺話安呢應(in/sup>)無妥當。仝一个時陣，學章佮新婦聽秀美安呢講，心內也慉一趒，兩對目睭展大蕊佇看秀美佮黃氏。
「毋是阿嬤，我哪感覺有人給我袷被、摸面？」秀美露出疑迷的目神。
「這，啊！我知，」黃氏激出笑容講：「戇孫咧，奚是床母佇保庇妳平安敖大漢啦！」
「是啦，是啦！床母佇疼妳。」學章講了，三个大人攏笑起，認為這个回答是上好的收煞。
「哈哈…哈！」
「床母？床母是什麼？」秀美好奇問。
「神啦，阿叨、專門保庇囡仔好睏好育飼的神啦。」黃氏解說。
「噢，嘻！」秀美也笑起。
隔轉日，學章送飯予學真的時，將這件代誌給學真講，順遂(suà)叫學真以後擱較晚咧，等秀美確定睏甲眠眠眠才過來。但是自從秀美知影有床母佇疼惜伊了後，心內歡喜，開始對床母心懷敬愛佮感謝，時常置欲睏的時，會面對壁角暗唸祈禱。
善意的謊言彰顯了命運的悲慘性。明明是有父親的女孩子，卻彷若孤女般地對著虛空中實質是她的父親的「床母」來祈禱，這個反諷似的畫面，就是活生生的人間悲劇。同時，「父親」與「床母」之間，細心的讀者不難發現出特殊的象徵連結，這樣的「父親」，被賦予了「床母」暗中保護的精神特質，其實也貫穿在各革命者角色的生命裡，成為本書主要角色的顯著人格特色。
在稍後，施學真父女見面相認的場景，是本書最感人的篇章之一：
「啊！乖，美美。」學真踏進前，頷落去給秀美抱起，目睭隨契落去，欲似欲給這份親情好好鎖踮心內，雖然學真對查仔子的認知已經比秀美對老父的認知加足熟，但四年來，應該講七年來，這是伊頭一遍擱抱家己的查仔子，抱一困才講「美美較大漢矣，加誠重矣」，秀美煞應講「我知矣，進前阿嬤講的床母叨是阿爸」，兩父仔子本來有誠濟話欲講，今仔煞毋知欲講啥，學真挮(tin)開目睭，看著恬恬徛置面前的老母一手按(huān)置食飯桌仔，一手提手巾拭(chit)目屎，講一句：「阿娘，妳坐咧啦！」才將秀美放落來，踏進前給黃氏扶來坐椅仔，伊彎身頷頭的時，原底掛置面頂的目屎換滴落土跤。
從書的脈絡來看，一方面我們看清了書裡頭的悲劇本質，但另一方面，我們也要細查在悲劇之中所隱含的反抗性：到底，受迫的弱小者該如何對抗壓迫者？
我們當然無法在此列出全部的答案，但其中一個很可能就存在於受迫者的記憶與聲音裡──因為壓迫者最大的謊言，就是教導被壓迫者學習遺忘與無聲。
確實，被壓迫族群的遺忘讓施暴者安枕無憂，而被壓迫族群的記憶，是防杜施暴重演的有效抵抗。正因如此，當代重要的人權小說作家，泰半是記憶的巨人，這些小說家們用恢宏的記憶對抗強權暴政、殖民或族群壓迫：索忍尼辛如此，索恩卡如此，童妮．莫里森如此，林央敏書寫本書時所展現的個體／集體記憶細節也是如此。
本書的第1品到第10品是以男主角的修行筆記（流浪記）的形式存在，自然也以男主角觀點的「我」主述，把男主角從鹿窟逃亡到遇上施學真、林惠貞這幾個角色期間的回憶寫下來；就文字技巧而言，這部份是類似法國普魯斯特的印象主義書寫。另外，雖然他未親歷鹿窟被血洗鎮壓的經過，但在他入了佛門修行期間，某次偶然地進入了一個奇幻的神話世界，在那裡遇上鹿窟事件中死難的同志，讓他們發聲說話；這樣的安排，又讓這部份呈現出魔幻寫實的傳奇色彩。和官方歷史文書不同的是，這裡選擇由死去的鬼魂直接來發聲，既是對血腥鎮壓的控訴，也是對於這段史實在官方歷史文書上被有意扭曲、掩蓋的控訴。本章寫出了鎮壓者的奸詐、冷血、欺瞞與分化的手法，寫出了勇敢志士的奮鬥與犧牲，也如實寫出了部份革命同志在恐懼下的軟弱面。例如底下這段就是國民黨特務反間作法的描述：
谷正文怹（按：特務）走了後，我想欲修理陳本江，但是規身軀夆刑甲無力震動，就給怹兩个操訐譙(chèr-gàn-giāu)，罵怹哪會使反奸出賣同志，怹兩个講怹是不得已，林通和講伊逃三箇月就置彰化花壇怹親成的厝夆摠著，因為知影連總指揮陳本江攏已經投降矣，伊才配合。而陳本江是逃出基地了後，匿二箇月準備偷渡去唐山，置八里岔海邊夆掠著的。陳本江講-伊會配合保密局，選擇自新，是谷正文給講梁和尚叨是保密局安插置鹿窟廟的人，谷正文有掣伊去一間辦公室外口看，伊看內底正實有坐一个和尚，面映內底佮人佇講話，阿面映外口佮和尚講話彼个人就是蔡孝乾，伊心內才相信起驚，無外久蔡孝乾來看伊，伊問蔡孝乾，頂年仔全省真濟工委會佮秘密地點相續夆抄滅，是毋是伊洩漏的，蔡孝乾無應話，干單給伊講：‘本江兄，我想昧到，咱置台北集會計劃欲成立武裝基地，分開了後，想昧到真正互你舞起，離台北茲近，擱舞甲茲大，我若知，泛勢就昧落去下港活動，去夆摠著’。續落去蔡孝乾勸伊合作就會當保命，蔡孝乾擱給伊講，其實國民黨早叨掌握著鹿窟的情勢矣，為著欲一網打盡才按兵不動，欲等縣議員選舉了才收網，所以叫陳本江毋通掩嵌，因為掩嵌嘛無較輒(zuah)，保密局已經給組織摸透透，蔡孝乾講：‘保密局愛你講，只是欲探看你咁是真正悔過自新爾’。講了蔡孝乾叨走矣。陳本江講伊是想著梁和尚既然是保密局的奸細，就真正像蔡孝乾講的，擱死鴨硬嘴頗(pè)亦無路用，所以就將伊知的攏講講出來。
（引自本書第14品）
要揭發暴政的醜陋，不憑藉如此對於記憶細節的掌握力是不行的，這樣的例子在本書是很豐富的，筆者無法一一窮舉說明，就有賴讀者自行細考；我們談的記憶，既有個人的，也有族群群體的部份。
此外，若我們稍稍回到先前對於悲劇的分析工作，就必須對記憶的角色再做一點補充。在筆者的看法，記憶是男主角成為一個悲劇英雄的重要的要素：因為記憶，加重了主角承受愛情、理想與生命的諸多苦難；也因為記憶的重擔，讓主角從死滅之境走向修行。悲劇的記憶讓英雄孤獨，一方面引出了英雄的失落感，另一方面，也代表了普遍台灣知識份子的心聲。
索忍尼辛在《古拉格群島》說：「蒼天！我們怎能忘卻所有這一切？當我們葡匐爬過泥濘的灘頭堡壘，當我們蜷縮在戰壕中。把雙目潛望鏡架設叢林中，這時在家鄉，新的一代已經長大，開始展開行動。但是他們的行動是否朝著『另一個方向』？」
無論如何，無論修行或不修行，台灣人都要勇敢面對被壓迫、被鎮壓、被剝削、被恐嚇的失敗記憶。就壓迫者所欲消滅的文化內涵而言，透過語言將龐大的族群記憶記錄下來，這個活動本身就已是最大的反抗──尤其母語書寫，更是記憶底層的最真實的聲音，這是族群展現自己的聲音與面對自己記憶的最直接的方式。
這部作品提醒台灣人應該教導自己和下一代關於記憶的意義和一切技術。
三、愛情的悲劇、哲理、修行及其間的轉折
筆者剛才已略提及，「記憶」在這部悲劇的形成裡佔據重要的角色，不只在政治革命的層次如此，在愛情的層次也是如此。男主角的愛情因深刻的記憶而美而真實，卻也因此而受苦。
確實，強大的記憶力正是作者有意在男主角陳漢秋身上塑造出的一個顯著的特色，筆者略舉一段為例分析：
到厝，惠貞給車牽去停踮埕尾一間用鐵枝搭的寮仔內，我徛咧看風景，怹兜置濁水溪北岸的山跤，四邊攏看會著山，遠看，厝欲似併置山壁堵，舛(chuā)正爿的平地是一坵大大坵的芎蕉園，倒爿昧外遠的所在有一條吊橋，正對面的山巒因為互溪隔開，目線真好。厝身宛也是台灣庄跤傳統式的紅磚瓦厝，孤門獨戶，離誠遠才有厝邊，埕斗連厝外的空地非常之大，會使講一直連到溪埔，中央無堤無牆，徛踮門口就看會著溪床，濁水溪果然是台灣第一大河，置茲上游的溪床抑擱真濶，不而過溪流已經淺淺阨阨(eh)，我頭一目就感覺風景真迷人，隨想著讀師範彼時的一遍夏休み有佮伊通批，伊置頭一封回批內底將伊的故鄉山水寫甲誠媠，然後問我咁願意證明我的地理能力－只要有住址就揣會著－毋是誇口。這是伊第一遍安呢詼…。
「想啥？看甲目睭攏無聶(nih眲)。」惠貞看我面映前楞楞(ghāng)徛咧，就問。
「想古早收著的一張夏の手紙（批信）。」
「什麼批？寫安怎？」
「一張小姑娘的批，寫講：わたしの家から 南投の山山が 見えます。夏は とても すずしくて、ときどき うぐいすの美しい 鳴き声が 聞こえます。また すぐ 近くの きれいな 川で 泳げます。[4]」我故意唸日語，因為當年這張批是用日文寫的，唸了續咧講：「今仔日才看著這个所在，當然會看甲目睭攏無聶。」
「我安呢寫？你騙人，阿有可能茲久抑會記得？」惠貞的目睭射出光芒。
「彼陣我一日讀兩三遍，攏讀甲背起，當然嘛會記哩，這張批應該抑佇咧，囥置我的故鄉。」
「嗯！我知影學兄記智太好，入來厝內，欲看等一下才互你看甲飽。」
（引自本書第9品的9-2 腰中課）
上列第一段的描景極為精緻，出現在陳漢秋剃度前寫下的修行筆記（即第1至第10品的流浪記），自然就展現出主角當下記憶的明晰，可說是了了分明。雖然只是一個畫面，但是這個畫面的存在，同時展現了主角陳漢秋在當時的主觀情感與客觀環境的真實的存在。它有別於一般人遊賞似的一撇而過，而與（上列第四段）女主角林惠貞多年前寫給他的一封信的內容連結起來，閃爍出一種特殊的，和男主角生命互相牽動的光芒。這是形式主義批評者所說的陌生化的過程，但為了更容易理解，我們也可以說，這是以記憶為主體，而將客觀環境特殊化（主體化）的過程，成為一種獨到的心理紀實。當然，在第四段，男主角當著女主角面把多年前的一封信的內容直接背誦出來，這是作者有意強調主角記憶力的明證，而這個背誦的動作事實上也算是暗中的示愛，同樣有情感伏流的牽動。在整個第九品描寫男女主角愛情的篇章，這種心理紀實發揮出強大的說服作用，茲再舉一例如下：
我行到林家，芎蕉市當無冗，雜碎的喝聲唏嗄叫，有蕉農佮割芎蕉轉來的工人當佇排隊等欲過磅、有過磅了的芎蕉當咧裝箱、裝籃仔，裝箱的是欲外銷日本，裝籃仔的欲配去南北二路，嘛有中、小盤的芎蕉商佮做小生理的果子販仔來欲購(guà)貨，攏擠置林家門口鐵寮厝四邊佇出價喝價。這个時間，橫置半天的遛籠上冗，愛等下晡才換怹踮空中走來走去，這芎蕉市哪無給錫記木業租一下，互遛籠來車運芎蕉佮工人咁無足輕鬆？我行到林家門斗前，惠貞佮父母坐置客廳講話，阿伯、阿姆看著我攏驚疑一下，我先給兩个序大拍招呼，才假佯問惠貞「妳轉來？」惠貞笑笑點(dàm)頭。
（引自本書第9品的9-3 尾後課）
這個場面的描寫很不得了，細緻、豐富，而且讓主角的思路自然交錯其間，可說渾然天成。在最後句的「假佯」是細膩的心理紀實的又一例證，這種文字是非常細微的描寫。又比如這一段：
下晡，我佮伊置怹兜路口分別了後，轉來到羊寮厝先行去厝後欲收衫，才發覺伊昨置茲洗身軀有換衫，下早仔做夥洗好嘛廉置竹篙頂，是二領內衫褲佮一條互老伙仔人看做馬仔的目鏡的泰西式奶帕(pe)仔，我看著嘛先歹勢一下，這，伊大概無想著阮食飽叨隨走，乍昧記得收，我給收起囥踮屜(tua)仔內。心想，伊猶原對我真好，一轉來叨先來看我，嘛無避諱互我看著這種干單厝裡的人會去看著的貼身衫褲，這表示伊嘛真愛我，佮我仝款，這粒愛的種籽是二十幾年前就埴(deh)置心肝底，這陣才有機會互它莩芽，所以就無堅持少女的閉肆，是講這只是已經褪離身的內衫褲爾爾，毋通幻想甚濟，就像伊兩遍替我洗衫，人伊可能嘛無想誠濟。今仔只要惠貞予我一點仔愛我就滿足，我毋敢映望伊種的這欉愛苗會大欉，安呢叨好，會當見面叨好，見一遍面所留落來的快樂會當互我開(kāi)一季，甚至半年用昧了，因為想伊昧感覺艱苦，世間真正有甜勿勿的相思。
（引自本書第9品的9-3 尾後課）
這段是比較直接的心理描寫，把每一個轉折交待得很細膩、明晰，有條理。實際上，整部第9品書寫男女主角的愛情發展，一貫維持了這樣的心理紀實，而且趨近於坦白以告。這種坦白，既然安排在修行筆記裡，也就進一步透露出原始佛教所主張的四念處修行或者類似基督教修士的懺悔錄那樣的特質。它讓我們不只去思索記憶的內容，而更進一步去思索面對記憶的態度。作者似乎有意要說，這種（近於修行的）面對記憶的態度，和記憶本身同樣重要。
愛情在男主角的回憶理重現，成型、壯大並殞滅，當然我們不應該只關心過程與情節，而更該進一步關心作者書裡所要傳達的愛情觀。就情節來看，男女主角原本在師範時代即相知，有機會展開戀情，但因含蓄的言詞及相互為對方設想而誤解了對方的心意，以至擦肩而過，這是愛情之美，也是愛情的悲劇本質；但相對地，經過多年，當過去的誤解被解開後，相知相惜及互相設想、犧牲的愛情就顯出更加的高貴。我們從男主角龐大的記憶裡抽絲剝繭，幾乎可以歸納到一個核心的概念：犧牲。男主角願為女主角犧牲，女主角也願為男主角犧牲。並且，從這裡發展出龐大的生命與愛情哲理，讓愛從命定與互相的犧牲過程中發展成為一種修行。
在作者的筆下，高尚的愛情概是如此在不斷相知、付出、犧牲及磨鍊之下孕育。最後，作者在第18品裡用了不少的篇章直接探討這個愛情哲理，甚至為人間愛情分出高下，最低等級謂之「孽緣」，而最高等的至愛謂之「天定情緣」：
「……天定情緣，俗語所講‘姻緣天注定，毋是媒人跤敖行’叨是指這類的情緣，其他三類，攏是置世間無意中拄著或是靠人力促成的，天並無注定。安怎講-干單這類是天注定，因為這類的男女，本底叨是為完成真情實愛才轉生凡間，怹投胎以前攏置無塵界的雙天內底結做元胎佇孕情孵愛，情魂似精、愛魄像卵，結成一粒有雄(hĭng)的情卵，有的孵一甲子，有的孵規百年，等卵仁黃熟才脫出卵殼，
……九燦孕情天的情卵是包心雙重圓，情魂愛魄各有一粒心，怹的情果若修到圓、修到熟的時，便出現仝心狀態，兩粒心包做夥，一粒包一粒，外觀看起干單一粒，但有雙重皮殼，其實猶原是兩粒心。孕情天的情魂愛魄投胎出世、大漢了後，怹若愈早熟似、愈早做夥，修成情果的時間就會愈短，此後相愛到死……
……水想琉璃天的情卵是共心半爿圓，安怎講-共心半爿圓？這是情魂愛魄自底就仝心，共用一粒心，一人各有半粒，就是一人一爿，兩人敆做情卵的時，兩爿半粒心就敆做完完整整、密拄密的一粒心，所以叫做共心半爿圓，一半一半合起的圓。佮孕情天仝款，情卵醞熟便投胎人生道。怹出世、大漢了後，若愈早熟似做夥，會使講一結合叨修成情果，相愛至死，因為怹有共同的心，興趣、觀念、學識、智慧等等攏足接近……
這一整套的愛情大論頗具系統想像力，以《菩提相思覺定情經》為名，出自空茫上人之口，孕育於天，成就於地，之後並旁徵博引舉了古今眾多愛情事蹟為例，這裡頭就是作者透露出的愛情形上學，也就是男主角在一路修行中所探求的解脫之道。
我們在前面用了不少篇幅討論這部作品的悲劇特性，其實，嚴格來說，從整部作品大的結構來看，古典的悲劇敘事是止於第10品，隨著敘述者「我」轉換為第三人稱而結束了，緊接著，在第11品至第20品，轉變成主角尋求真理、解脫的傳奇文學。「我」的敘述者結束，在敘述修辭的意義上也象徵了「我的主觀性」的結束，是「我」的寂滅；而第11品開始的第三人稱觀點，扭轉了敘述語境，進入了「客觀性」，這毋寧是「隱含作者」在敘述心理上自我超越的表徵：「我」的寂滅是「無我」的訴求，而「客觀性」的開始就是修行的願望，這大概是作者在敘述布局上的深遠用意。
此外，修行之路既是對真理的探求，而「探求」本就是傳奇文學原型的特質，又加之男主角的師父空茫上人的存在，其博古通今的智慧老人形象讓這部作品後半的傳奇特性更加確立。
在文學的原型理論裡，智慧老人或救世主式人物正是傳奇文學的重要特徵，例如《奧德賽》裡的泰瑞西阿斯，或者《聖經》裡的摩西等眾先知，當然，這樣的角色泰半被設計為真理的代言人，主角要從痛苦解脫的修行之路不能不與之息息相關，他自然也就是從那裡逐步走出悲劇與死亡的深谷。
這部龐大的作品在主角的記憶中穿梭，從主角的悲苦流浪轉入修行之路；敘述者從「我」轉為隱藏作者；神話的典型則從悲劇進入傳奇──在形式和內容之間，讀者可以察覺出心理轉折之間的呼應與用心。從求道的意義來看，這本書的下半又近於赫塞或羅曼羅蘭的成長小說（實際上，這兩人的作品也現身在這本書中，並且影響了男主角的成長與修行）。
四、本土的佛教觀點與批判
本部作品從第11品開始書寫主角的修行生活：「日時讀經、散步看山景；暗時坐禪、觀念聽水聲；深更睏眠、沉思入滅境」，篇幅很大，裡頭涉及了很多的佛教哲理，筆者並非佛教徒，也未深獵佛經，對此自是一竅不通，這部小說裡頭有龐博精深的形上學和人間智慧，也有不少話語和動作好像暗藏禪機，有賴讀者各自參透了悟。在此，筆者僅僅自揣可以一提的，是這篇小說裡頭顯見的本土入世觀點。
例如底下這一段描述，似乎和傳統避世的大乘佛教觀不同，具備了左派以及為社會大眾犧牲的入世觀念：
一愁認為地藏發願：「若不先度罪苦，令是安樂，得至菩提，我終未願成佛」這種甘願犧牲家己前途，也欲佮受難眾生共苦的精神上偉大，這就恰若一个人有能力加冠晉祿，追求好名聲、好地位、好生活，毋過看著濟濟的勞苦大眾抑佇遭受壓迫佮剝削，伊甘願無愛升官發財，欲永遠徛置勞苦大眾的立場佮勞苦大眾鬥陣抗爭，一直到苦命百姓出頭天，家己才願意出頭天。釋一愁認為地藏菩薩的這款情操比其他菩薩較偉大，也比任何一个互伊度過的如來佛較偉大，地藏本願互伊誠欽佩佮認同，所以伊第二遍的讀經就選擇這本做頭先讀。 （引本書第13品）
又如寫鹿窟事件中光明寺梁和尚的鬼魂對國民黨屠殺者的怨念：
梁和尚接咧回答：「阿阮擱留置茲，一方面是欲聽候遐个兇手陽壽若盡，來陰司受審的時做人證，一方面是欲看怹殘暴統治的罪業在生無受報應，死後會得著啥麼惡報，啥麼人關入地獄道、啥麼人墜入枵鬼道、啥麼人出世畜生道。阿彌陀佛！」 （引本書第14品）
又如提倡以母語說法：
「貧僧用台灣話說法，你就用台灣白話寫叨好，佛陀當年轉法輪亦毋是用梵文，而且伊是尊重各地方言文化，隨人用各人各族的話語學佛傳教說法。」
「佛陀本人真尊重母語，彼當時，有兩个新進比丘是兄弟，出身婆羅門貴族，輕視其他比丘的話語，講方言俗語會敗壞佛法，捌向佛陀建議，叫所有弟子用統一的梵語學習佮傳教，但被佛陀反對，顛倒罵怹戇欿(ghiàn)頭，針對這件代誌，佛陀說法的時，特別吩咐比丘用家己的母語學習佛法。」
（引本書第17品）
又如批判佛教外省中國化的篇章：
頭一个是悟法老沙彌。1971年初，一个猴頭狫鼠耳，先剃光頭的三十外歲青年，提一張裝置立法院批囊(lŏng)內底的紹介批來到碧天寺，求印心收留伊踮本寺出家，伊講伊已經在家參修五、六年，捌去善導寺聽高僧講經，本厝滯台北永和，希望置離厝較遠的南部廟寺清修，印心看紹介人是一个毋免改選的黨國老立委，亦不便拒絕，就賜伊 ‘悟法’的法號互伊滯落來，交待一年後若通過考核才正式剃度做比丘，悟法亦同意遵照碧天寺的新規定按沙彌做起，暫時滯踮大禪房。原來悟法是外省人，台灣話聽有，嗎講昧輪轉，是碧天寺開山以來，除了祖師釋應齡比丘是泉州唐山人以外的頭一个外省人，起初悟法也真客氣，遵守沙彌本份，但兩、參箇月後，開始對比伊較少歲的悟真佮悟玄激一副老鳥精的扮勢，認為伊過橋較濟過怹兩个行路，有時目睭用睨(ghě)的佇看怹兩个，這互悟真佮悟玄誠昧爽，尤其看電視的時，悟法對新聞主播用『德政』佇訶咾國民黨佮蔣政府的作為所表現的認同態度，互其他和尚感覺伊凡識未了、俗塵卡太重，無成修道人。（引自本書第19品）
除了這些，作者也處處諷刺、批判了佛教修行者的世俗化、宗教的市儈化、政治化等等現象，這些特質都值得讀者留意。
五、小結
《菩提相思經》是十分豐富的，以這麼長的篇幅，而能維持整體結構上的統合性，並在語言、描寫、敘述、聲韻變化上精細講究，且如：
「咁是蒼天不仁，天公無目睭？放咧互歹人梟掰，好人倒頭栽！」、
「但願天地有情、春秋有義，互受難的傷痕，有一工成做光榮的標誌。」、
「若愛靠道德佮法律保護的愛情就毋是真正的愛情，道德佮法律無法度指揮深情相愛，嘛無能力處罰念念相思。」、
「等待的光陰毋是用寸計量，是愛用キロ（起落，千米）來算，誠無簡單日子才踏過七月的頭一禮拜，但是並無等著惠貞的影迹，我的映望隨必一巡，我驚映望會破去，趕緊用思念的糊仔給黏互好……」
這樣優美詩化的嘉言警句散落四處，從筆者前文所引的例子中僅能管窺一二，礙於篇幅就不贅述。它實在是一部相當值得我們從各角度細讀的作品。
最後我要提醒讀者，這部作品也可看成是作者林央敏先生的另一部史詩作品《胭脂淚》的補充，而且本身出現在《胭脂淚》的內文裡。在《胭脂淚》，男主角陳漢秋死前將這本《菩提相思經》的紙本稿獻在女主角葉翠玉的墓碑上。這個後設式的安排，讓讀者在文本的故事之外，可以進一步思索本書的絃外之音：就「隱藏作者」陳漢秋而言，這個獻書的動作帶出了另一個重要的「隱藏讀者」葉翠玉，顯見書裡的內容可看成男主角對女主角的思念與懺悔，亦可說是陳漢秋為葉翠玉、林惠貞二位女主角而寫的懺情經。如果手邊有《胭脂淚》的讀者，搭配來看會有更多的領會與趣味，也許更能體會第18品《菩提相思覺定情經》裡頭的愛情哲思。
總結來看，細察陳漢秋驚人的記憶描述，我們（作為現實中的讀者），窺見了一場充滿細節的告白，其坦誠不隱藏的態度在人格上與情感的真摯上，呈現出讓人敬佩的高尚性。從真實作者的書寫態度來看，巨大的記憶細節隱喻了普遍台灣知識份子所應持守的坦誠與反省。不管在哪個層面，作者試圖向我們展示，書寫／反省的態度和故事內容同樣值得讀者重視，而本書以「經」為名，更加強了這樣的印象：書寫，當與記憶坦然以對時，本身就是修行。
------2011/2/24 完成於高雄內惟寓所
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