論「笠詩刊」的諷喻詩

論「笠詩刊」的諷喻詩

──以陳千武、李魁賢、鄭炯明為例

◎宋澤萊

一、戰後台灣人的諷刺生存態度與詩人

台灣在1895年之後，整整經過了51年的日本殖民統治。由於難以面對被滿清朝廷出賣的不白之冤以及被統治的痛苦，台灣人那種哀婉的情緒久久不能消逝。有良心的台灣作家，不知道寫了多少的悲劇作品，才稍稍沖淡那濃得化不開的悲傷情緒。不過，50年不算是短的時間，足夠讓台灣人慢慢看清楚殖民者一貫的鎮壓、監禁、恐嚇、欺騙的統治技倆；同時在劣勢中也摸索出了種種可以抵抗、反叛的方法，不再只是委屈求全。來到了戰後，面臨國府的再一次殖民統治，台灣人已經不再有過度驚訝或悲傷無措的情緒。由於能洞察被殖民的種種必然狀況，他們轉向了冷靜以對。然而，由於被殖民的枷鎖不是短暫期間就能掙脫，被殖民的日子還得一天天地挨過，最終就發展出一種譏諷的生存態度：既譏諷殖民者的無理、蠻橫、荒謬的統治；也譏諷自己的軟弱、畏葸、無奈的偷生樣態。這時候，文學作家提筆創作，就出現了諷喻性的作品，尤其是反諷性的作品。

「笠詩刊」是戰後台灣最大的詩人團體，擁有數百個成員。他們因應於戰後台灣人的民心，寫出了大量的反諷的諷喻詩，拓深也拓寬了戰後台灣諷刺文學的道路，成了台灣諷刺文學的一塊最明顯的碑銘，任何人都不能小視他們的已經創造出來的成就。在本文裡，我們將對笠詩刊的詩人陳千武、李魁賢、鄭炯明這三個人的諷喻詩進行分析，用來觀察笠詩刊諷喻詩的一般傾向。我們並不認為笠詩刊詩人中只有這三個人寫諷喻詩，事實上至少有十數個以上的笠詩刊詩人在諷喻詩有了可以誇口的成就，但是我們相信，列舉這3個人來說明，大概已經足夠。

二、笠詩刊的成員與「新即物主義」

《笠詩刊》創辦於1964年，本來，他們並不是專寫諷喻詩的團體，勿寧說他們和一般的台灣現代詩人並沒又太大的區別。他們之所以慢慢走上諷喻詩的寫作，和陳千武引進「新即物主義」這種寫詩的方法很有關係。「新即物主義」是德國希特勒當權以前的一個相當重要的文藝流派﹝原來是一個畫派﹞，受到海德格存在主義思想影響，想要對抗破壞性太過強烈的表現主義文藝思潮，是在人心崩潰的一戰後企圖找尋一種建設性的文藝主義。因為一戰後，德國有待從廢墟中復興，類似表現主義那種壞情緒的文藝，只強調反機械、反物質的觀念，可能會使社會物質文明倒退；因此，需要使文藝走回寫實的道路，使人們重新認識並重建眼前的現實。當然，就繪畫而言，「新即物主義」的寫實作品已經不可能像以前印象派畫出那種大幅的、注重外光的寫實作品，但是可以對客觀物做小幅的、精確的、立體的描繪，一樣能使作品到達到極高的藝術成就。由於強調客觀，所以有人說這是「新客觀主義」，大畫家迪克斯﹝Dix﹞就是這一派的名畫家。這一派的文藝由畫界擴展到文學界，興起了德國的新文學思考，有許多小說家和詩人都加入這個流派。後來被村野四郎引進日本，在日本又成為一種詩派。之後，陳千武等人再將它由日本引介到台灣的《笠》詩刊裏，成為創作指南。《笠詩刊》曾這樣做了新即物主義的介紹：

新即物主義﹝Neue Sachlichkeit﹞﹝德語﹞」原來係美術用語，用於機能性和目的性樣式美為目標的建築。在文學上排除人的歷史性、社會性，缺乏洞察的表現主義觀念和純主觀的傾向；而以即物性、客觀性極冷靜地描寫事務的本質，產生報導性頗強的作品。思想上立足於海德格或哈爾特曼的新存在論同一基盤上，佔於1925年到1933年納粹政權為止的德國文壇主流。此一派的作家多係由表現主義轉變的。如「西線無戰事」的雷馬克或凱斯特納、赫爾曼、開史典，劇作家布列伊特、奇克邁雅、波爾夫等，都是此主義的代表作家。詩人有林克那慈「機上追憶」和前述凱斯特納「腰上的心臟」等。這一派的詩人們都抱持著懷疑和譏誚性，排除一切幻影而寫「實用詩」。社會上的報導能被列入文學作品，便是這一派的功績。但這一派的色彩，終因納粹主義的出現而被壓住了。在日本即有村野四郎於昭和初期，創辦「新即物主義文學」，並寫過「體操詩集」的實驗性作品[1]。

我們整理這段文字，就會發現所謂的「新即物主義」詩有幾個特點：

1.它是寫實文藝的一個支派，是小幅的寫實作品；
2.因為受海德格存在主義哲學的影響，它揭發人的生存困境；

3.也做新聞性的作品，講求實用；

4.由畫家迪克斯的作品看來，有許多是懷疑和譏誚性的作品，特別是對社會採取了諷刺的態度。

這一個流派引進台灣應該是《笠》創刊後不到幾年的事情，除了陳千武介紹的村野四郎的詩之外，錦連也翻譯了一些詩作，它的影響力迅速，差不多在1968年，新生代的詩人鄭炯明已經在笠詩刊轉變他個人的詩風，發表了新即物主義的詩作「熨斗」「石灰窯」「蚊」等作品[2]。以後更蔓延到人人幾乎都寫過這種詩了。

新即物主義文藝思潮對歐美有什麼重要性呢？村野四郎曾經說：「在法國的超現實主義及同時在德國的新即物主義兩大流派是代表二十世紀前半的詩思考的主流。」[3]足見其重要性。

那麼在台灣它有什麼重要性呢？就像《笠詩刊》所說的：那就是糾正台灣現代派過於破壞性的一面，使正面的建設性突顯出來。尤其是平衡了《創世紀》詩刊超現實的、非理性的、破壞性的詩風，為台灣詩壇保存了明朗易懂的詩風，貢獻獨大。

不過，據我的看法，「新即物主義」流播到台灣以後，最大的成就是《笠詩刊》的詩人完全用它來表達台灣人集體的存在處境。它超乎了一般的寫實的詩風，乃是走著一條「諷喻」﹝有時候笠詩刊的詩人也是「暗喻」﹞的道路，將台灣被壓迫的政治現實夾帶在「新即物主義」詩中，諷喻了台灣人被統治、被壓榨、被剝削、被殺害、被凌遲……的種種存在困境，指出了台灣人無法自主自立，也想辦法要自立自主的的這個事實。《笠詩刊》的新即物主義的詩基本上不是抒發單獨一個人的胸懷的詩，而是諷喻台彎人集體存在命運的詩。這是《笠詩刊》最大的特色。

那麼，在台灣《笠》的詩人如何寫作諷喻台灣人生存處境的「新即物主義詩」呢？方法是這樣的，譬如說先觀察一個物象﹝比如說番薯﹞，看它有什麼特色可以拿來和人的存在狀況作比較。你務必要認真觀察，直到你發現的特點越來越多﹝比如說番薯躲在土洞裏，被煎、被煮、被炸，從來都默不吭聲，它不會反抗，也沒有怨恨，很像是戒嚴時期台灣人的處境﹞，你就將它寫出來。只要一心一意描述番薯，不必說你在寫台灣人，讀者在心領神會之時自然就知道你的真意。

底下，我們依次看看笠詩刊的詩人所寫的幾首諷喻詩：

三、陳千武的諷喻詩

陳千武的詩集裡，新即物主義的詩實在不少，有一大部分都在諷喻台灣人的生存困境。有一首叫做〈安全島〉的詩，發表於1985年的《笠詩刊》裡[4]。這是一首感嘆到處都有車輛争道，使得我們不得不躲在安全島避難的詩。詩的意思簡單明瞭，看起來不像是大詩人應該寫出來的詩。但是如果從諷喻的觀點來看卻辛辣無比，它告訴了我們：戰後台灣人面對了恐怖的政治統治，由於台灣的政治太亂、太無理可循，因此知道的人都寧願躲在安全島上，以測安全。原文如下：

在速度裏

互爭快慢的大小車輛

偶然會跳上島

惹出不可收拾的車禍

我們必須護衛

島的安全

爭先恐後的很多車輛

衝破大氣捲起風暴

摧殘了島上僅存的

綠葉變色了

我們必須養護

島的美景

我不是喜歡長久站在

安全島上看風景

但因川流不息的車輛

造成交通紊亂的淫海

使我久久不敢下來

使我久久不想走開

這首詩寫於1985年，因為當時戒嚴尚未解除，美麗島事件又發生不久，對於陳千武那一代的老作家而言，壓力非常的大，唯恐在政治上惹禍，可能因為如此而有這種詩作產生。所謂的「安全島」即是表明本台灣人必須劃地自限出一個安全空間，和台灣的政治保持一種距離，以免惹禍上身。這首詩也讓我們也窺見自二二八事件到美麗島事件以來，台灣人那種小心翼翼，唯恐政治禍害莫名其妙的加在自己身上的無形憂慮，準確地諷刺了台灣的政治現實。

四、李魁賢的諷喻詩

李魁賢差不多從1966年10月後才寫新即物主義的詩，以前的11年，他寫過浪漫主義、象徵主義、未來主義的詩。不過，自從寫新即物主義的詩後，像蘭花、梧桐、街道樹、百貨公司都成為他小小的風景詩素材，很像小小的畫作，他共寫了3、40年以上新即物物主義的詩。不過，在他的所有的新即物物主義的詩中，還是以諷喻台灣人生存處境的詩最好，也最有趣[5]。底下我們選出2首做介紹：

〈不會歌唱的鳥〉[6]是寫無時無刻必須面對著外境威脅的鳥，終於變成一隻不會啼叫的鳥。詩的文字看起來仍然平常無奇，但是被用來諷刺戒嚴底下的台灣人就會覺得很深沉，是表達「被害感」的詩，原文如下：

起先只是好奇

看鋼鐵矗立了基礎

接著大廈完成了

白天，窗口張著森冷的狼牙

夜裡，窗口舞著邪魔的銳爪

對著我們的巢

因為焦慮，聲帶漸漸僵硬了

有如空心的老樹

於是人類在盛傳

鳴禽是一種不會歌唱的鳥

詩中的鳥是用來暗喻台灣人的，雖還住在樹上的巢裡，可是大廈一天天侵蝕了生存的空間，樹和巢何時要被鏟除無法預料。由於壓力實在太大，這隻鳥不敢發出聲音，本來善於啼叫的喉嚨竟因而麻木僵硬了，到最後無法出聲。「焦慮」則是這隻鳥的存在感受；外面森冷的生存環境暗喻在國府統治底下的「言論不自由」的環境。這首詩表達了台灣人那種對生存處境的「不安全感」「被害感」是很明顯的。鳥本來是最善於啼叫的生物，如今被壓迫成完全不能啼叫的生物，世上再也沒有比這種狀況更諷刺了。

〈清晨一男子〉則是寫於1970年[7]。詩中描寫了一位在清晨被追趕到街頭的青年，和許多也被追逐到這裡的困獸處在一起；但是這些被逐的困獸不信任他，導致他又必須逃到另一個地方。如此淺白的詩在寫什麼呢？我認為這是諷刺了台灣戰後政治壓迫的詩，寓意頗為深遠，原文如下：

被夜晚的世界所追逐

逃到清晨的街道

倉皇走過無人的街

大小猙獰的困獸

也被驅逐到荒蕪的地帶來

弓背蟄伏著

形如緊閉危機的樓房

虎視著落荒逃過清晨的一男子

在不被信賴的世界裡

不被信任生命的一男子

倉皇走過無人的街上

這位清晨倉皇走過街道的「男子」，暗喻台灣人，所謂「街道」即是生存的台灣處境，所謂的「大小猙獰的困獸」即是那些被驅逐出大陸來到台灣的政治間諜、調查員、秘密警察。不是說這位男子有甚麼過錯，而是說這些政治間諜、調查員、秘密警察不信任這位男子，因而導致這位男子必須快步離開街道。

明眼人一看就知這是用來隱喻白色恐怖的一首詩，恰切地諷刺了出成千上萬的台灣人那種「被監視」「被懷疑」的恐懼狀態。

五、鄭炯明的諷喻詩

如前已述，鄭炯明大約在1968年開始寫新即物主義的詩。他的新即物主義有時和陳千武一樣，致力於描寫台灣人的「不確定感」「不安全感」，比如他有一首寫於1971年叫做〈涼爽的午後〉的詩[8]，以雨後的一隻蝸牛來比喻台灣人，諷刺這隻蝸牛必須小心用探鬚窺探外在的環境，唯恐被人所害，將那種台灣人的不安全感發揮到了一個極頂。另外鄭炯明的許多的詩有一種卡繆「異鄉人式」的存在洞察，諷喻所有台灣人的存在乃是一種「荒謬式的存在」。也即是存在者與其生存環境脫離了關聯，導致我們雖生活在自認熟悉的台灣故鄉裡，但事實上如今台灣的生活法則完全被殖民者改變了，我們不知不覺淪為不識故鄉的「異鄉人」，我們的一舉一動都和政治的規定格格不入。更糟糕的是殖民者都知道我們的狼狽，我們的行為因而成為殖民者眼中的笑柄，但我們卻渾然不知道，這真是極大的諷刺！

底下，我們介紹鄭炯明兩首帶著荒謬哲學性質的諷喻詩：

〈搖籃曲〉[9]發表於1969年。在這首詩裏，主角是一位嬰兒，他是因為搖籃的搖晃才睡不著覺，可是大人卻誤會他需要有人搖才肯睡，導致他哭得更大聲，而搖籃卻越搖越厲害。這首詩諷喻了存在體﹝嬰兒﹞和環境﹝母親﹞脫節了，互相不了解，在這種情況下，痛苦也跟著不能停止地發生了。這是一首典型的卡繆式荒謬主義的詩，原文如下：

摇喲摇喲

慈祥的母親呢喃著

「睡吧，孩子

安靜睡吧」

我的身體十分疲憊

但是躺在這個

動盪、不安、悲慘的世界

叫我怎睡得著

我放聲大哭

籃摇得越厲害

我越放聲大哭

摇喲摇喲

慈祥的母親呢喃著

「睡吧，孩子

安靜睡吧」

在這首詩裡頭，孩子因為搖籃過分搖晃，使他難過而睡不著，因此這個孩子就放聲大哭，希望能阻止搖籃的搖晃；可是媽媽卻以為小孩哭的原因是搖籃搖得不夠用力，因此，這個媽媽就大搖搖籃，結果使得孩子哭得更大聲。孩子在這裡被暗喻為台灣人，母親被暗喻為統治者的國府。「動盪、不安、悲慘的世界」當然是暗喻台灣的被統治的客觀環境。這首詩暗喻了台灣人﹝孩子﹞和國府﹝母親﹞都無法懂得事情真全貌，他們用自己的「理解」來應對大環境，殊不知全然是一種「誤解」，最後當然叫整個事情越來越糟糕，這就是鄭炯明所諷刺的台灣戰後的荒謬狀況。

〈誤會〉[10]發表於1969年，也是一首表現荒謬的存在狀態的諷喻詩。詩裡頭的藝人也許是個瘋子，他表演倒立的目的居然不在於顯示倒立技巧的高明，他真正的想法是他想舉起地球。在這裡，主角的企圖心和一般觀眾的看法不一致了，產生了根本的誤解或衝突，構成了一種荒謬的諷刺畫面。原文如下：

那個藝人，滿身大汗

在熱鬧的廣場上

表演他的絕技

他靜靜立在那兒

突然，像隨風飄起的一片羽毛

停留在空中翻筋斗

然後落下兩手撐著地面

成為倒立姿勢

看著周圍驚訝的人群

我以為他是在用另一個角度

來瞭解這個世界，然而

他的夥伴卻說：

他只是想試試他的力量

能否舉起地球罷了

詩裡頭的倒立者可以諷喻任何的存在者﹝當然可以包括所有的台灣人﹞，他認為他的倒立是為了舉起地球﹝主觀的真實﹞；但是別人卻很明白它的倒立只是一種體操表演﹝客觀的真實﹞，根本和舉不舉得起地球是毫無關係的。主觀和客觀形成一種衝突，相互脫離了，對於表演的這個人來說，整個表演的舞台和觀眾和他的自我認定是脫節的，但是他仍然繼續表演下去，荒謬劇一直延續下去，這是極大的諷刺。

以上這兩首詩所諷喻的台灣人的處境都非常深刻，等於是抓住了台灣最深的存在感覺。在動員戡亂和戒嚴情況下的台灣人活得非常諷刺，他的故鄉被外來者佔領了，外來者帶來一套的法律，說你該怎麼做，又說哪些不該做。原來在日本時代你認為可做的，現在不能做；原來不可以做的，現在居然可做。你和殖民者﹝外在環境﹞之間沒有默契，甚至你以前做的事情都會反身咬你，你卻不知道為什麼，你自認是局內人，但是事實上你已經變成一個局外人，只是你渾然不覺罷了！在陳千武與葉石濤的一場有關鄭炯明《蕃薯之歌》的對話裏，葉石濤就領悟到〈誤會〉這首詩有卡夫卡小說的味道[11]，葉石濤的意思應該是說這首詩充滿了弱者的那種無奈的自嘲吧！

六、台灣諷喻詩潮流的到來與消退

1951年加拿大籍的文學批評家弗萊在一篇叫做〈文學的若干原型〉的文章哩，提出了他的「文學的原型論」，[12]將原始社會的神話當成是文明社會文學的「原型」。他用「春﹝黎明﹞、夏﹝日正當中﹞、秋﹝日落﹞、冬﹝黑夜﹞」來區分神話發展的四個階段；同時說明了文明社會的文學史也必須歷經這四個階段的發展。換句話說，文明社會的傳奇文學就是春天階段出現的文類；喜劇、田園詩、牧歌就是夏天階段出現的原型文類；悲劇和輓歌就是秋天階段出現的原型文類；諷刺文學就是冬天階段出現的原型文類。一個神話史和文學史的過程乃是春＞夏＞秋＞冬的演進過程；並且冬天結束時，又回到了春天，再度形成一個新的循環。我曾運用這個理論來說明台灣文學的發展過程，指出台灣文學三百年來的發展，已歷經了第一個完整的春＞夏＞秋＞冬嬗遞過程。我這麼說：

「按我的看法，台灣文學史共經過四次主流文類的轉變：
在清朝的前期，台灣的文風是「傳奇」的。要了解這個傾向，只要閱讀郁永河的《裨海紀遊》、江日昇的《台灣外記》、朱士玠的《小琉球漫誌》就會明白，即使是更早荷蘭時代《熱蘭遮城日誌》都應該歸屬於這一類的文學。英雄邁向了征途，沿途盡是奇崛的風光和不可思議的海流，奇怪的禽獸和野蠻的人種埋伏在四周，但是英雄都能一一克服困難，達成任務，所經所歴不但使作者自己感到驚訝，我們讀者同感非夷所思。歷史的春天正值來臨。
    到了清朝中期時，進入了「田園文學」時代。差不多由鄭用錫、陳肇興這些本土詩人開始，一直延續到日人佔領台灣時期。我們只要讀一下鄭用錫的〈新擬北郭園八景〉、林占梅的《琴餘草》、陳肇興的〈到鹿津觀水路清醮普度八首〉〈春田四詠〉〈秋田四詠〉以及割日以前許南英的《窺園留草》，就能明白。詩文裡的主人翁正走向愛情、親情的懷抱，一派的美麗風光和悠閒生活。當然，偶而的戰亂還是會發生，但終究是雨過天晴。歷史的夏天正值來臨。
    由割日開始，進入了以「悲劇」為主的文學時期。由丘逢甲、施士洁、許南英的舊詩創始，經過賴和、龍瑛宗、呂赫若的新文學，有名的文章，幾乎都是悲劇。丘逢甲的詩〈離台詩六首〉是悲劇；施士洁的〈台灣雜感和王蔀畇孝廉韻〉，悲劇；賴和的〈一秤桿仔〉短篇小說，悲劇；龍應宗的〈植有木瓜樹的小鎮〉短篇小說，悲劇；呂赫若的〈牛車〉短篇小說，悲劇。英雄打了敗仗，屈從於敵人，美景轉成衰敗，枯籐昏鴉棲息於西風之中，處處都有斷腸人。美好的過往逐漸逝去，即使還有太陽，內心依然秋風甚涼，除了眼淚之外，還是眼淚。歷史的秋天正值來臨。
    二戰後，差不多由40年代的吳濁流的短篇小說〈波茨坦科長〉起，到了60、70年代蔚成大宗，一直延伸到世紀末，台灣的文學家是以「諷刺文學」為主流。我們注意到，和林宗源同期的台灣文學家，黃春明主要的文學就是諷刺的文學，〈溺死一隻小貓〉諷刺了一個為興建游泳池而自殺的鄉下老人；〈我愛瑪莉〉寫台灣人不如一隻洋狗。王禎和又寫了什麼？他的諷刺更厲害，〈嫁妝一牛車〉諷刺了以老婆換牛車的糗事；〈小林來台北〉諷刺了崇洋媚外的成群假洋鬼子的醜態。陳映真又如何？〈唐倩的喜劇〉不是用來諷刺學界無聊無能的知識人嗎？〈萬商帝君〉不是用來諷刺跨國公司的劣行嗎？另外有七等生，他的文學頗另人費解，因為充滿荒謬，而所謂的「荒謬文學」正是一種諷刺文學。就是自殺而死的施明正，他的最重要的短篇〈渴死者〉〈喝尿者〉都是諷刺文學。尤其是林宗源所屬的《笠詩刊》這個團體﹝這個團體號稱台灣最大的詩團體﹞，他們自從60年代就引進了「新即物主義」，並以這種主義為他們的招牌。這種詩風是寫實的，往往由一個單一的物象﹝比如說熨斗、蚊子、石灰窯、鳥、蝸牛、垃圾、毛巾、流浪狗……﹞起，開始做暗喻台灣的描繪；就像林宗源ㄧ樣以以蕃薯喻人進行創作，當然使得「笠詩社」成為諷刺文學的大宗。如果要說笠詩刊的文風有什麼特別，那就是反諷了。此時，英雄死了，活著的人命運不如動物、礦物、植物，公理正義全數毀壞，霸道橫行，世界走向夜暗，大地一片渾沌。缺乏自主能力的作家除了用諷刺來提醒施暴者以外，已經無能為力了。歷史的冬天正值來臨。
    上述就是我認為台灣文學的四個階段，剛好走完了一個循環。現在的年輕的一代又慢慢走入了一個「新傳奇」的階段。」

的確，「笠詩刊」在戰後發展起來的諷刺文學中佔有很重要的地位。由於團體裡的詩人的詩風是反諷性的，不容易引起壓迫者的緊張，因此，他們能夠安然度過政治的高度壓迫時期，加入的詩人越來越多，形成一股力量，能和戰後其他諷刺文學的小說家共同撐起諷刺文學的旗幟，成為森然羅列的風景。從1964年一直延續到1987年，大概就是他們反諷詩的黃金時代。那些大批的諷刺詩，為台灣人發出不能發出的心聲，貢獻不可謂不大。

不過，隨著1987年的解嚴，「笠詩刊」的反諷詩風慢慢褪色了。由於解嚴，政治不再是一個禁忌，「新即物主義」理論下的反諷詩相對之下顯得軟弱無力，許多的詩人只好改弦更張。事實上，早在在美麗島事件發生後的80年代初期，鄭炯明已經慢慢停止「新即物主義」的詩作；而李敏勇所寫的政治抗議詩已經脫離了諷喻式的新即物範疇，和一般明朗易懂的詩並沒有兩樣。這都說明了越靠近21世紀，諷刺文學已經慢慢退潮，慢慢由新傳奇文學取而代之了。至於甚麼是新傳奇文學呢？那就留待他篇再說了！

──2013、07、26於鹿港

[1]見〈新即物主義〉《笠詩刊》23期﹝台北：笠詩社，1968年﹞頁20。

[2]見陳明台著：〈鄭炯明的詩〉《笠詩刊》23期﹝台北：笠詩社，1968年﹞頁44。

[3]見陳明台：〈鄭炯明的詩〉《笠詩刊》23期﹝台北：笠詩社，1968年﹞頁44。

[4]見陳千武著：《陳千武詩全集﹝七﹞》《台中：台中市文化局，2003年》頁55─56。

[5]以上對李魁賢的概括，參見宋澤萊著：〈從隱喻到明示〉《台灣新文學》﹝台中，王世勛發行，1998年﹞頁293 。

[6]見李魁賢著：《赤裸的薔薇》﹝高雄：三信，1976年﹞頁46─47。寫於1969年。

[7]《赤裸的薔薇》﹝高雄：三信，1976年﹞頁67─69。

[8]見鄭炯明：《番薯之歌》﹝高雄：三信，1981年﹞頁16─17。

[9]見鄭炯明：《番薯之歌》﹝高雄：三信，1981年﹞頁4─5。

[10]見鄭炯明：《番薯之歌》﹝高雄：三信，1981年﹞頁28─29。

[11]見鄭炯明著：《最後的戀歌》﹝台北：笠詩刊社，1986年﹞頁87。