宋澤萊談台灣文學系所以及愛荷華國際寫作班

[宋澤萊]

宋澤萊談台灣文學系所以及愛荷華國際寫作班

《台灣評論月刊》訪問宋澤萊全文

 

Ko Tsì-jîn給宋澤萊的信：

 

您好，我是《台灣評論月刊》撰稿高志仁。《台灣評論月刊》是外交部國際傳播司（前行政院新聞局）出版的國際性英文月刊，每期發行量近兩萬份。本刊讀者多集中美加等國，台灣亦有發行及出售。《台灣評論月刊》另有德、法、西、俄語版本，內容多譯自英文版，以月刊或雙月刊形式發行。

 

本刊近期國家文藝獎得主宋澤萊報導，以下是採訪綱要，如有不足，再向老師請教。

 

1. 請談談您大學主修歷史以及歷史觀、宗教觀等與您文學創作之間的關係。

2. 請談談1970年代鄉土文學運動在台灣文學史上的意義，以及您的作品在這波運動裡的位置。

3. 您的作品呈現特殊的台灣經驗與情感，除了您自身的生活經驗與社會觀察外，是否也藉著人物和故事象徵台灣（人）的集體形象與共同命運？這是否為台灣新文學與其他文藝運動共同的追求與關懷？

4. 請談談您的台語文學創作的信念與實踐，以及對母語文化發展的期許。

5. 您對國內文學教育或作家養成環境以及整體文藝風氣有何看法與建議？

6. 請談談您參與國際作家工作坊和國際文化交流活動的經歷。

 

敬祝 大安

 

Ko Tsì-jîn

高 志 仁 敬上

2014年04月23日

 

 

1.請談談您大學主修歷史以及歷史觀、宗教觀等與您文學創作之間的關係。

答：我是國立台灣師範大學歷史系的畢業生，畢業後在國民中學教授歷史共33年的歲月。歷史不但是我的學問基礎，事實上它也是我的職業。有一次，我到德國的台灣同鄉會演講，曾接受德國人的訪問。德國人問我懂德國的歷史嗎？我就從神聖羅馬帝國講到普魯士王國再講到德意志帝國，大概講得頗深入，他們嚇一跳，認為我花了大把時間去記誦歷史，乃是有備而來。事實上我不必準備甚麼，因為那是一個歷史老師必須要有的修養。

 

歷史的素養，讓我知道普遍的人類歷史，包括世界各國、各地、不同階段的政治、經濟、種族……的發展狀況，帶來深廣的視野。我比別人更能念懂各國的文學名著，因為我能知道作品背後的歷史和文化背景，不容易產生迷惑。

 

長年念歷史的人，由於念了眾多的歷史書籍，就會在不知不覺中發現它的規律，最後產生歷史能「鑑往知來」的覺知。我常常覺得，發生在台灣的種種事件，在人類的歷史上都曾經同樣發生過。如今台灣賢明的或者是敗德的掌權政治家，他們的行為、心理和若干古代的賢明的或者是敗德的政治家並沒有兩樣，歷史是不斷循環往復的，太陽底下無新生，我能約略預知他們的將來的作為、命運，這正是歷史給我的教誨。這種教誨也對我的小說創作發生影響。我喜歡寫一些預言性的作品。雖然預言不會馬上在現實上發生，但是若干年後，它會發生。就像是我的長篇小說《廢墟台灣》預言了人類未來將受困在「能趨疲」的世界裡以及人類無法避免核電廠災害的發生，現在都真實地發生了。

 

在宗教上，我是一個基督教信義宗﹝馬丁路德教派之一﹞的信徒。我的觀念就是「因信稱義」，也就是認為「單單信靠耶穌就一定得救」的真理，並且不信還有其他能得救的門路，這就是我的宗教觀。同時，我在聖靈方面有許多親身經歷，包括能說舌音方言﹝靈語﹞，有許多異夢、異象；聖靈一直教導我不少的真理，因此我也可以算是「靈恩派」的教徒，「我信聖靈」也成為我的另一個基本宗教觀。由於對「耶穌」「聖靈」有獨特的信仰，它們進入了我的基督教小說的創作裡，導致我的基督教小說《血色蝙蝠降臨的城市》《天上卷軸﹝上﹞》裡充滿「信入耶穌」「聖靈顯現」的情節，和聖經的《使徒行傳》類似，而較不同於《神曲》和《天路歷程》。

 

2.     請談談1970年代鄉土文學運動在台灣文學史上的意義，以及您的作品在這波運動裡的位置。

答：1970年代的台灣鄉土文學運動是戰後本土文學躍昇成為台灣文壇主流的一塊里程碑，它成功地反抗了國民黨政府官方的壓制，使國民黨流亡文學邊緣化，使台灣文學回到了台灣的在地居民身上。也就是說：在鄉土文學運動之前，本土作家所創作的文學還只是一股潛流，如同地下文學，深受國民黨官方的猜忌、掩埋；鄉土文學運動之後，它已經躍上檯面，不再被官方打壓，能與現代派文學相互抗衡。特別是1979年底的美麗島事件後，本土文學很快地被正名為「台灣文學」，從此「台灣文學」這四個字傳播全國，不再是文壇禁忌下的一個名詞，到現在幾乎每個作家都說自己的文學是「台灣文學」了。

 

我是1970年代鄉土文學運動的受益者。1977年鄉土文學論戰時，我25歲，正在軍隊裡服役，事實上沒有辦法參加論戰。不過論戰結束不久，鄉土文學的氣勢很旺，正加緊邁開她的腳步。恰巧我發表在《台灣文藝》的短篇小說〈打牛湳村〉具有極濃厚的鄉土元素，很合乎鄉土文學路線的規格，因此受到許多本土文壇大老的欣賞，不久就獲得「吳濁流文學獎」以及「中國時報小說推薦獎」，導致我順利地進入文壇，成為當時的文壇新星。所以說，我是鄉土文學運動最大的受益者。我當時還沒有寫多久，就意外地獲得與黃春明、王禎和一樣的名氣，能與他們平起平坐。這是當時我年輕生命事先想像不到的。

 

3.     您的作品呈現特殊的台灣經驗與情感，除了您自身的生活經驗與社會觀察外，是否也藉著人物和故事象徵台灣（人）的集體形象與共同命運？這是否為台灣新文學與其他文藝運動共同的追求與關懷？

答：一、我在大學時代，曾用了5年的時間，創作心理小說，那時，我的小說比較有個人的味道，許多都與我個人的成長經驗有關。畢業後，我開始接觸社會，拋棄我個人成長的描繪，轉向了社會的描繪，不知不覺就描繪出了台灣人的集體形象與共同命運，我並不是故意那樣寫，但是寫出來時就變成那樣。這一點可能和我的寫作手法、習性有關。我是一個很難無中生有的作家，雖然我也寫預言小說，但都是根據已經發生在社會裡的真實事情來寫。我很羨慕英國的羅琳女士能憑想像創作出《哈利波特》那種幻想世界的小說；可惜，我永遠都做不到。簡言之，我是一個相當依賴「記憶」來寫作的人。也因此，我的小說場景大半都是現實的台灣風景，我的小說人物大半是台灣現實生活的人，這就是為什麼我的小說充滿台灣經驗與情感的原因。同時，我在寫人物以前，總會將許多的現實人物的特徵整合在一起，成為一個共同形象，然後才動手寫他﹝她﹞。我的小說人物好像是一個面具，那個面具有眾人共同的特徵，不是單純的只是一個人的形象。用文學的術語來說，我的小說是「提喻性」很強的小說，「以一個來代表全體」就是我的小說的特性。在世界文壇上，法國的卡繆、中國的魯迅，都是「提喻性」很強的作家，他們的小說人物都帶著一個面具，顯現出集體形象與共同命運。我想，每個小說家的寫作手法、習性都不同，我恰巧是這一類的作家。

 

二、從日治以來，台灣的種種文藝﹝包括美術、音樂﹞，許多都有描繪集體形象與共同命運的作品。比如說美術界的黃土水或音樂界的江文也，都有描寫台灣共同風土、人情、命運的作品。但是，看起來還是以文學作品比較突出，台灣小說中最有名的作品是吳濁流的《亞細亞的孤兒》，其刻畫出的百年來台灣人的集體形象與共同命運，沒有任何的文藝作品能超越它。

 

4.     請談談您的台語文學創作的信念與實踐，以及對母語文化發展的期許。

答：一、我曾在公開的場合說：我是殖民地長大的人，在台灣這個殖民地整整度過了了60年以上的歲月。我必須在殖民者所控制的刊物上發表我的作品，受到許多刁難。我必須付出3倍的努力，名字才能被人聽見。特別是我用我所不熟悉的語言來寫作，總覺得殖民者在暗地裡嘲笑我的文字，我知道我的文字不合殖民者的要求。所以我在1980年代，開始偷偷用我的母語寫作，希望擺脫桎梏。我曾寫過一篇3萬字的台語小說〈抗暴的打貓市〉，效果宏大，領受到母語創作的巨大威力，那是我一生所寫的最好的中篇小說。後來又寫了兩本台語詩集《一枝煎匙》《普世戀歌》，感到我是天生的台語詩人，信手拈來，字字珠璣。我深切感到，人人都需要用母語來寫作，它能把我們民族最深的感情表現出來、能賦於作家加倍的靈感、使作品更具韻律感……好處很多。可惜這些經驗大部分的台灣老作家是不懂的，因為他們很少人能用台語寫作！

 

現在更多的年輕作家投入了母語創作的行列，母語文學的刊物無形中慢慢增多了。母語作品﹝包括原住民語的、客語的、台語的﹞也累積到讓一個研究者一生都讀不完的數量，看起來母語文學很有未來性，這是叫人雀躍的一面。只可惜，能讀母語文學的人還太少。母語教育的不彰，使得9成以上的台灣人還是無法閱讀母語文學作品，這是大家還需要共同努力的地方！

 

5.     您對國內文學教育或作家養成環境以及整體文藝風氣有何看法與建議？

答：一、先談國內文學教育：

 

我想目前國內的文學教育還是操縱在英語科系、國文科系、台灣文學科系的手中。

 

據我片面的觀察，英語科系的語言教育在近一、二十年內有長足的進步，這是不爭的事實。在我的這個老世代，英語教育是失敗的，比如說我本人到現在還很難將我想說的話用英語表達清楚；但是我的兩個女兒在高中時代都已經通過中級、中高級的英語檢定考試，讀、說、寫都不成問題。最近「台灣太陽花學運」在國際被注目，美國的記者發現那些參加學運的學生都能說一口英語，我相信這是事實。不過，對於當前大學裡的英美語的文學教育到底如何，讀了多少英國、美國的文學名著，以及他們如何將這些素養運用在生活上，我還是很不清楚。畢竟我不是英語系的畢業生，很難了解裡頭的底蘊。

 

國文科系的文學教育我就比較清楚。以前我也曾長期兼任中學的中國語文教師，知道了一般中學﹝包括國中、高中﹞的國文教科書內容梗概。由內容看來，它有兩樣缺陷：一個缺陷是古代文言文的文章所佔的比例太大，往往超過了總篇數的一半以上。我不曉得一個台灣的青少年為什麼要念那麼多的周代、漢代、晉代、唐代、宋代、明代、清代的古文，文章裡的封建思想難保對青少年是有益的。至於現代的白話文學篇數往往不及全部的四分之一，況且文章的品質往往不佳，許多重要的作家的名作都被排除在教科書之外，導致培養不出好的白話文寫作能手。另一個缺陷是台灣本土文學作品在教科書所佔的比例太少，台灣的本土文學到現在差不多有三百年的歷史，不論古文、現代白話文學都有許多佳作，它們充滿台灣人、事、物的形象，是很好的教材；但是由國民黨掌控的課本編撰者刻意排除它們，盡量不讓這些作品被學生知道，手段非常卑劣、霸道。我們知道，自戰後，台灣國文科系在教育界的設立，就是用來鞏固國民黨殖民統治的合理性，專門針對殖民地台灣的學生做洗腦的工作，嚴重排除、打壓台灣人的本土文學、文化。國文教育的殖民性非常強烈，是很糟糕的一種教育，到現在還沒有遭到反省。我想大學的國文科系的文學教育也處在這種嚴重的狀況中，最重要的還是那種背離台灣現實的大中國文化意識形態控制了整個國文教育。當前，我看到許多強烈的反對台灣主體性的教授都是國文系的教授，這是顯而易見的事實。

 

台灣文學教育的問題我也十分清楚。由於我是台灣文學研究所的碩士也是博士生，這些年來，一直在研究所裡求學，有許多的感慨。台灣文學系所成立到現在，大概有一、二十年的歲月，培養了許多對台灣文學有專門認識的畢業生，包括了碩士生和博士生；但是目前還不能發揮他們的功用。由於教育部規定，台灣文學系所的畢業生不能在中學擔任國文的任科老師，使的得畢業生無法在教育界發生作用，他們變成空有一身台灣文學的知識，但是找不到施展的舞台，對於台灣文學的傳播無法有所貢獻，這是很糟的狀況。另外，當前台灣文學系所的教授素質也有很大的問題。在台灣文學系所草創的時期，由於找不到專門的台灣文學教授，因此聘請了外系的教授來任教，最多的是國文系、英語系。這些國文系、英語系的教授其實對台灣文學沒有全盤理解的能力，他們大部分都只是對台灣文學的某個題目做點狀性的研究﹝例如曾研究過台灣古典文學某個詩人的作品或某個現代詩人的作品﹞，就充當台灣文學的專家，到系所裡來任教，對台灣文學的素養其實不如一個研究所的畢業生寬廣。現在，這批外系教授還在台灣文學系所裡占領了所有的職位，沒有聽說要退休的樣子，造成教授的品質不佳的嚴重現象。同時，國文系和英語系的教授們進駐到台灣文學系所後，就拉幫結派，帶來更多的國文系、英語系的教授，把台灣文學系所當成是國文系或英語系的殖民地，教導一些勉強而外行的課程，所教導的台灣文學是一種外系視野下的台灣文學，很不專業，弄得台灣文學系所不像台灣文學系所，簡直糟糕透了。據我的求學經驗，一般的台灣文學系所的學生都具有強烈的台灣主體意識，對於充滿大中國意識的國文科系的師生一向是很看不起的，雙方有激烈的敵對意識。但是因為台灣文學系所的老師都是國文系的教授，導致台灣文學系所學生的台灣主體意識在無形中被壓制下來，成為敢怒不敢言的學生，這個情況也很糟。我認為今天台灣文學教育的問題不是出在學生的問題，而是出在教授的身上。我希望如今任教於台灣文學系所的國文系、英語系教授應該知難而退，自動離開台灣文學系所，把任教的工作還給台灣文學研究所的博士班畢業生。畢竟，台灣文學研究所的博士畢業生現在已經不少，對台灣文學還是比較專業，也比較有台灣主體意識，他們才知道台灣文學教育要走向哪個方向。簡言之，除了台灣文學研究所大批博士畢業生回來掌控台灣文學系所之外，台灣文學的教育是不會有前途的，它永遠只是國文系或英語系的一個怪胎私生子。

 

二、談到當前台灣的作家養成環境，我認為正逐漸轉向不利的方向運動。圈內的人都知道，台灣作家的養成和大學的文學教育不一定有很深的關係。比如說，我所認識的圈內幾10個的文學家，很少有國文系、英語系出身的人。作家總是來自於各色各樣不同的職業、階層，比如楊青矗來自於產業工人，張系國是一個科技的工程師，七等生是一個國小老師。真正能培養作家的地方就是報紙副刊、文學雜誌、出版社，那是構成文壇的根本基地。在50年代前、後期，國民黨政府為了壯大反共文學的聲勢，由黨國機構出版﹝或補貼﹞大量的民間和軍方文學雜誌，再配合聯合報、中央日報、中華日報……的副刊，甚至辦理獎金很高的文學獎，很容易就造就大批的反共作家，佔領了整個文壇。隨後，50年代後期、60年代、70年代初期，許多現代主義、本土文學作家開始辦了私人雜誌，包括紀弦的《現代詩》、白先勇的《現代文學雜誌》、余光中等人的《藍星》、尉天驄的《筆匯》、陳千武等人的《笠》、吳濁流的《台灣文藝》……也造就了大批的現代主義、鄉土文學作家。這些被培養出來的年輕作家，會在報刊雜誌發表作品，在出版社出書，甚至結社成為文藝團體，使文壇充滿活力，這些都是顯著的事實。也就是說，以往沒有文學刊物、副刊、出版社，就很難產生作家。現在則不如以往，當前台灣的文藝刊物正逐漸減少，報紙副刊不再引人注目，政府也放手不管文藝的發展，結果文學作家很難找到發表作品的地方，大批作家就難以產生，作家的品質就下降。當前，各縣市的「文學獎」以及私人設立的「文學獎」倒是有增加的現象，有人就開玩笑地說：當前維繫文壇、產生作家的就是這些「文學獎」。這個現象很怪異！

 

三、至於談到當前整個台灣的文藝風氣就複雜了。

就當前台灣本土文學的風氣來看還不錯，不論是創作界、研究界比較70、80年代要進步許多，它比較有台灣土體意識，比較能為台灣的前途寫作，作家的創作態度比較嚴謹、正經。同時，本土文學創作現在已經不被官方打壓，創作題材更能自由發展；許多台灣文學系所也成立了，文學研究趨向專業化，「台灣文學史」的著作汗牛充棟，看也看不完；甚至出現了母語文學的派系，能更深入地表達台灣人的心靈，這些都是70、80年代所不敢想像的。至於非本土文學﹝主要是台北的若干文學﹞則比較複雜，由於缺乏台灣主體意識，對台灣的前途沒有的負擔，在文學作品上淪為相當個人化，甚至是一些吃喝玩樂的文學，本質是一些輕薄的作品，做為城市生活的點綴還有些意義，但是深入去挖掘意義是不可能的。不過，不管本土文學或是非本土文學，在當前的文藝界裡都比不上最近電影新潮流那麼有力。由於魏德聖這些導演的崛起，他們一掃50年來台灣本土電影的陰霾，創作出非常深刻的本土電影，擁護他們作品的觀眾成千上萬。他們的創作精神是浪漫派的，「台灣主體意識」是他們創作電影的動力，「想要贏、不想輸」是他們的創作信條，和當前的「太陽花學運」的精神相似。現在的本土電影正在形塑台灣人未來的優美新圖像，甚至影藝界的人士已經大量涉入政治、社會運動，為台灣的前途找尋出路，相當令人佩服，文學界已經趕不上了。因此，現在台灣的文藝界的主導權慢慢轉向了電影界，由導演來領導創作。我認為，當前台灣文學界必要休息一陣子，把棒子交給影藝界，再經過一番努力思考後，才能重新出發。

 

6.     請談談您參與國際作家工作坊和國際文化交流活動的經歷。

答：我在1981年年底去美國愛荷華大學參與國際作家工作坊。

當時，國際作家工作坊事實上是由美國國務院委託愛荷華大學辦裡的，當時我拿的邀請函是美國國務院的邀請函，所以在經過海關時受到優待，甚至沒有被檢查任何的行李。

 

國際作家工作坊的成員來自於世界各國，每個國家大概就來了1、2個，很像是小型的文學作家聯合國。這些作家在他們本國都很有名氣，有一些年紀大的作家幾乎是著作等身，在國際上已經是大名鼎鼎了。

 

 

在國際作家工作坊裡，表面上是由愛荷華提供一個寫作環境，共有四個月，在那裏寫一些東西。但是，要在那麼短的時間寫出多少的作品是不可能的﹝後來我只寫了５首台語詩，比較有名的一首詩就是〈若是到恆春〉﹞，主要的收穫還是參加多次工作坊舉辦的作家聚會或者私下其他各國的作家交往，所得來的一些認識。

 

我住在一棟叫做「五月花大樓」裡，同一棟大樓，住了各國的作家。平常，我們常見面，打打招呼，談談話。除此之外，許多在愛荷華大學念書的台灣學生會來大樓找我，天南地北談論台灣的現況。我也參加了幾次班主任保羅‧安格爾﹝他的妻子是就是聶華苓﹞的家庭晚餐。主任會在晚餐時介紹愛荷華大學小鎮的歷史以及日常小鎮活動讓我們知道；聶華苓則告訴我們有關許多作家的故事，讓我們增廣見聞。當時是隆冬，愛荷華大學周遭下起雪，已是一片冰天雪地了。

 

當時，在所有的作家中，我算是最年輕的一位，年紀只有29歲。我在台灣的文壇經歷還不是很深，作品還不是很多，甚至人生的經歷也很有限。我記得當初我是抱著見習的態度去參加國際作家工作坊的，因為當時我對世界文學以及世界各國作家的認識極少，希望能獲得那方面的知識。也因此，我把認識各國作家當成我的目標。不過，當我忽然接觸了幾個作家後，知道他們的狀況後，感到非常震驚，他們的遭遇使我在以後的幾年裡都很難忘記，到現在我都還很掛念他們。這些作家幾乎都和他們本國的政治扯上關係，有些甚至遭逢巨大的災難。有幾個作家的印象特別深刻，我略述如下：

 

一個是中國作家丁玲：她是大作家，1946年執筆寫了長篇小說《太陽照在桑乾河》，描寫了大陸河北一帶的「土改」狀況，這部作品使她獲得國際聲望。她早期參加過中共的「長征」，算是生養中國共產黨的母親之一。她就住在我同一層樓的隔壁房間裡，我們常見面。她曾邀請我到她的房間，談了許多她的心底話。那時，她已經76歲，受盡人間折磨。在印象中，她不曾對我談到她的寫作，最常談的是她在1955年，被中共官方打成「反黨集團黑頭目」之後的事。雖然她很愛中國共產黨這個兒子，但是這個兒子開始鬥爭她。1957年她又被打成右派份子。１９５８年終於被下放到嚴寒的北大荒﹝黑龍江最北的地區﹞的農場，接受勞改，住在牛棚，受到嚴厲監視，天天都必須在農田勞動，餵養小雞，期間共有８年。１９７０年文革時，她的罪加重，單獨一個人被關在有名的秦城監獄的一個牢房裡，禁止和其他人接觸。為了不使自己身體快速變壞，她天天把送進來的一份報紙揉成圓球，向牆壁丟擲，當成日常運動。為了不讓自己變成啞巴，她大聲朗誦報紙，維持自己的語言能力。５年後，她出獄，經過許多天，才恢復說話的能力。她的丈夫陳明也被關在秦城監獄５年，就關在她的樓上的那個牢房裡，兩人只隔了一個天花板；但是５年之間，他們並不知道他們關得這麼靠近。丁玲說到這些事，總是紅了眼眶，看起來已經不像一個共產革命英雄，政治的折磨使她幾乎消失了所有的銳氣。

 

一個是中國劇作家趙季康﹝女性﹞。她是浙江人，畢業於有名的金陵女大。１９４９年參加解放軍，在文工團從事劇本創作。成名作是１９５７年創作的電影劇本《五朵金花》，描寫了雲南大理風光，先後在４６個國家演出。這齣電影即使到了公元２０００年，還被甄選為百年來１０大最佳影片之一。在五月花大樓裡，她也住在我隔壁。因為她曾經到過澎湖，對台灣有朦朧的印象，所以經常找我談天，她那時已經５２歲了。她說，他寫出《五朵金花》後，雖然變得十分有名，但是幾年後，她就被中共打成「宣揚資產階級的大毒草」，１９６６年不得不和她的無產階級出身的丈夫離婚﹝被逼劃清界線﹞，獨留一個兒子和她相依為命。隨後，她被群眾迫害，在公審時被拳打腳踢，渾身是傷。１９６８年被下放到昆明勞改，在滇池旁勞動，後來發瘋送到療養院休養。１９７８年，她才回到故鄉浙江。她還告訴我，不只她在翻天覆地的鬥爭中受害，由於她的父親是一個地方的富豪，在公審時頭上被釘了一根釘子，後來就死了。當她說到她的過去時，特別是談到她的父親、丈夫、兒子時，不免會傷心，我感到她的確是傷痕累累，非常可憐。她告訴我，這一趟愛荷華之旅，使他下決心要移民定居在美國。我說她一個人要居住在陌生的美國恐怕很困難，生活必定會有問題。但是她說她一定要離開中國大陸，換一個新的處境來度過晚年。後來在１９８４年，她果然順利地移居美國，連她的兒子都到美國了。

 

一個是以色列的青年作家，我和其他作家曾圍著他談話。當他談話時，他會不能克制地談到以色列當前被回教國家欺凌的狀況。不過，他的態度十分堅毅不拔，甚至霸氣十足。他認為以色列人都是戰士，隨時準備應付阿拉伯人的挑戰，雖然他是一個作家，但是他不想死在文字上，他寧願奉獻生命在疆場上。我們就勸他應該用和平的心來期待未來，化干戈為玉帛才對。但是他用憤怒來回應我們，說以色列人絕不會對阿拉伯人有任何寬貸！我在這個作家的身上看到，國仇家恨是如何傷害了他的心。

 

一個是馬來西亞青年作家。在某一次我們作家的演講聚會中，他站在講台上，大聲指責中國華僑控制馬來西亞經濟的實際狀況，他舉出許多日常生活所見的實際例子，來證明中國華僑如何使馬來西亞人變成窮人，並且大聲嚷著要趕走馬來西亞國內的中國華僑。他的叫嚷引起若干中國人起來和他辯論；但是他不為所動，認為中國人不了解那些馬來西亞的華僑幹了甚麼勾當，只有馬來西亞人才知道中國華僑的邪惡！他也不怕人家說他是排華份子，並且承認他的一部分文學作品，就是用來揭發中國華僑在馬來西亞的可惡行徑。總之，他認為馬來西亞必須排華才有前途。我看出這個馬來西亞作家的身上背負了巨大的國族的傷害和仇恨。

 

一個是波蘭的女作家，年紀超過半白，頭髮已經灰白，我們常看她出現在走道上。她穿了一身非常樸素的衣服，彷彿是一個工人。剛開始，我們誤解她是前來打掃大樓的婦人。不過，談天後，才發現她是波蘭很有名的作家。她表明他是波蘭團結工聯的一份子，由於用文學反抗共產當局，她現在等於被流放在海外，無法返回波蘭。她自覺前途茫茫，但是他不會放棄她的反抗作為，她要繼續反抗下去，直到波共垮台為止！

 

一個是印度的中年作家，就住在我的對面隔壁，我和他共用一個廚房，常一起到超級市場買菜。我們常在廚房談天，還好他聽得懂我很糟糕的英語。他吃素，桌上放了一個小鐵臼，把餅乾和蔬菜﹝生菜﹞放在一起舂，之後吃起他的素餐。他對我燉魚煮肉的行為很不以為然，認為我天天都在料理「大餐」，把人生變得艱難起來。我同意他的看法，就盡量減少我的葷食。我問他在印度寫些甚麼東西，他說他寫小說，內容涉及印度的現代化問題，比如說就寫一輛摩托車進入一個印度的農業村莊後，所引起的傳統的文化的崩解和破壞。我就說他是一個反現代化的作家，他並沒有否認。雖然他反現代化，不過當他看到我使用電動刮鬍刀時，感到很方便，問我是否可以把電動刮鬍刀送給他，我立即成全他的心願。他是一個很具有慈悲心腸的印度作家，剛開始，我認為他應該不會和政治扯上甚麼關係才對。不過，經過一段日子之後，才發現我的判斷錯誤。有一天他告訴我，他也為印度的外交部作一些事情，曾經接待過中國的大官周恩來。我大感意外，問他外交部為什麼派他接待那麼高階的官員。他說他透過懂中文的人的解說，翻譯了毛澤東的詩詞，因此，中國有許多大官都認識他。在國際上，他所以有名氣，除了他寫的小說還不錯的原因以外，就是因為他翻譯了毛澤東所寫的詩詞。他這麼說，叫我一時啞然無言。

 

還有許多我認識的作家，我在這裡就不說了。總之，在愛荷華國際作家家工作坊期間，讓我年輕的生命驚覺到世界有名的作家總是和政治牽扯上關係，並且大部分都受到政治的傷害，他們的作品實在不是遊戲之作，乃是用生命所換取。以後，對國際略為有名的作家的作品，我都感到很珍惜；同時對於我的創作，我也不再持有輕忽的態度。

 

事實上，去愛荷華以前，我在政治上也有不少麻煩。自從１９７８年，我在遠景出版社出版了農村寫實小說集《打牛湳村》以後，出入不少的演講會，在我演說時，總會有聽眾在場子裡大聲批評我汙衊台灣社會、醜化社會，認為我是敗壞祥和社會的作家。當時還是戒嚴時代，蔣經國還活著，我知道那些起來指責我的聽眾，大部分是國民黨的黨工，事實上是黨方派來監視我演講的秘密人員。國民黨甚至在國軍的「莒光課」公然批鬥我的《打牛湳村》和鍾肇政所主持的《台灣文藝》雙月刊，將《打牛湳村》和《台灣文藝》列為軍中的禁書，不准軍人看我的小說作品。隨後，國民黨地方黨部的人特別到我任教的學校來「關心」我；校園的人二室﹝國民黨的校園特務﹞也常打我的小報告。當我１９８１年年底趕著要到美國愛荷華大學參加國際作家工作坊時，我立即向教育單位申請准假，接受許多安全單位的審查，我由學校開始接受審問，一直到教育局，一直到教育廳，一直到教育部，一直到外交部，我私底下送了許多的禮盒，蓋了幾１０個情治單位的印章，導致我慢了兩個月才到愛荷華大學報到。當我飛了很長的路途，在美國的甘迺迪機場下飛機，暫時住在一個紐約朋友的家以後，馬上被兩個國民黨的海外特務約到紐約街道邊的一家咖啡廳談話，那兩個特務都扮黑臉，嚴厲地警告我在愛荷華大學期間，不得向任何人提起「美麗島事件」，也不准我和海外的台灣人團體來往，否則小心我變成黑名單的一員，回不了台灣。他們明白地說，我在愛荷華大學期間，隨時都有人在監視我，我的一舉一動他們情治單位都知道，要我隨時謹言慎行……。上述這些政治壓迫都構成了我的困擾，因此，我對國際作家寫作坊那些飽受政治災難的「同窗」感到一種惺惺相惜，我和他們相處得很好。

 

然而，我完全被國民黨海外的秘密警察嚇住了嗎？並沒有！１９８２年年初，當我離開愛荷華大學返回台灣以前，我去找黑名單的作家陳芳明，那時，他和流亡海外的許信良在新墨西哥州一個偏僻的地方辦「美麗島周報」，集結反國民黨的海外勢力。陳芳明特別帶我到編輯室，詳細向我解說他們的方針和理想，讓我感到莫大的安慰。在回到台灣的飛機上，我想到台灣所有美麗島的受刑人都被關在監牢裡，心情難免悲傷；但是還在國際作家寫作坊時，我早已經下定決定用我的筆繼續反抗下去，直到台灣人出頭天為止！

──2014年4月