【題目】文學界對台灣具象【寫實】美術的一些「誤解」？

[宋澤萊]

【題目】文學界對台灣具象【寫實】美術的一些「誤解」？
－－論台灣寫實美術和台灣寫實文學差很大！
◎ 宋澤萊執筆
前言：幾年前，有人要K寫一篇文章來稱讚、鼓勵台灣的具象【寫實】美術界，為他們提振一下士氣，他們自認台灣的具象美術將來會有前途。
K卻不敢寫，因為K認為一旦寫了，就出賣了文學界裡進監牢的賴和與楊逵，當然也出賣了自殺而死的施明正。因此K就寫給他們一篇短文，用來表達文學界對具象美術界的「誤解」，終於拒絕了他們！這篇短文很有趣，現在PO在底下：
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台灣的美術和文學，在日治時代，轉變成為新美術和新文學，歷經整個日本統治、國府統治以至於今。在將近一百年左右的歲月裡，這一對文化界的兄弟，走在共同的時代和共同的社會裡。表面看起來，他們之間有許多相似處－－都必須經過現代化的洗禮，都必須經過殖民者的淬煉，命運彷彿是一體的。
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然而，我們似乎很少聽到台灣美術家公然說他的美術深深受到台灣文學的啟迪；我們也不曾聽過有任何的台灣文學家說台灣美術給他的文學創作多麼深刻的影響。我們心裡頭都知道：台灣美術界和文學界沒有多大的交集，彼此形同陌路，各走各的陽關道與獨木橋，很難互相學習。
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到底為什麼竟會變成如此？
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台灣美術家對文學界真正的看法，我比較不清楚；但是台灣文學家對美術界的看法，我倒很明白。
這些看法都說明了文學家為什麼無法由美術家的作品中得到啟迪的原因。因此，我想略為談論一番，或許能給美術界當參考也不一定。
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是這樣的：
比如說，台灣寫實文學家會挑剔台灣寫實美術家總是在異國風味、田園牧歌、喜劇抒情中創造他們的美術。美術家的眼中的台灣可能不是真正台灣人眼中的台灣，他們被殖民者馴服了，總是使用統治者的眼睛來觀察物象然後再「寫生」，先天上就是扭曲造作的，有些甚至是虛假的。同時，畫家所畫的都是物的表層，大半有名的美術作品都很表面，畫家不敢實際畫出台灣人的生活面，對於台灣人共同遭遇到被侮辱的、被剝削的、被壓榨的疼痛不敢表達，畫家反過來鋪陳美感於殖民地痛苦的物象上，彷彿是粉飾太平的油漆匠！
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舉例來說，日本時代，台灣畫壇受到日本來台的水彩畫家石川欽一郎的啟導，以及日本內地外光派【學院印象派】畫家的教導，台灣的美術家一窩蜂追求所謂台灣的「地方性」，特別強調寫生，在戶外進行台灣山水風景的描繪，表現了殖民者日本人忽然投身在台灣的所看到的那種熾熱的、明亮的、艷麗的、悠閒的、與世無爭的，甚至有點懶惰的那種萬象感覺。所謂的「南國風味」，成為日治時代台灣美術最大的特色。同時為了遵循外光派的規定，一時之間，田園的、喜劇的、抒情的、靜觀的畫作充斥畫壇，畫風溫馴到極點。
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以黃土水的雕塑〈水牛群像〉來說，南國的味道濃厚，在靜態的田園中，展現了小孩與水牛與田園的親密無間，彷彿一首悠揚的牧歌，既寫實又抒情。然而，它却叫人忘卻了台灣勞碌的農民、低等教育的小孩、瘦巴巴的水牛、貧瘠的旱田、沉重的賦稅以及輾轉在日本人軍警威脅下的台灣人的心靈與肉體的疼痛……這些不可翻案的悲哀事實。
更多的畫家都是如此，郭柏川的、廖繼春的、李梅樹的，他們優雅的女性和田園風景，都是這種格調，更不要說陳進的仕女膠彩畫。他們和當時台灣真正的生活有多少距離，文學家是心知肚明的，因為文學家也有眼睛！
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就在台灣美術家自我陶醉在南國風光的情調中時，台灣的文學家用作品吹起反帝反封建的號角，用作品和日本帝國資本家、大地主周旋，他們的作品已經不是「田園的、喜劇的、抒情的」，卻已經是走到「悲劇的」。除了接受傳統法國寫實主義以外，作家更進步地使用了日本普羅寫實主義、自然主義文學手法，在馬克思主義或無政府主義的思想影響下，寫出一篇又一篇的抗議作品，也寫出了台灣人實際的的悲慘和死亡，叫人不敢逼視。賴和、楊逵這些主流作家都進過了監牢，《黑潮集》的抗議詩人楊華上吊自殺了。
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台灣日治時期的文學和美術真的很不同！
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七十年代到八十年代，台灣鄉土藝術風潮崛起，有部分的台灣寫實畫家以環保議題，畫了一些關心環境的畫，算是還有正義感。可是受到美國鄉土寫實畫家魏斯的影響，更多畫家以水牛、稻田、屋瓦、門神、簑衣、牛車、香蕉、漁港、廟宇、火車、鐵道…..畫出了田園味道的鄉土畫，看起來，台灣風景又是一派悠閒、抒情、美麗。特別是，西方的照相寫實主義﹝photo－realism﹞技法傳進台灣，畫家用幻影機、投影機、噴槍來輔助繪畫，經過學院的傳播，成為大潮流，畫了不知道多少的放大細部的畫作，風靡了整個台灣畫壇。「機械眼」「現代科技」就是觀察的眼睛，迥異於我們血肉的眼睛，又成就了台灣高度的「田園的、喜劇的、抒情的」畫風。
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的確，就像是我們來到畫家卓有瑞的〈香蕉連作〉的作品前面，很容易就驚嘆那些比人還要高大的畫作香蕉，由青綠到腐爛，栩栩如生。這位出生於屏東的女畫家，選擇自己家鄉最熟悉水果物象，用投影機投射到畫布上，如實地畫出了所有的投影，其屬性是田園的、喜劇的、抒情的，是也大家熟悉的，很容易就造成觀眾視覺上的震撼和認同。另外，我們也同樣可以站在陳昭宏的畫作前面，也會被他所畫的的女體上的水珠和花朵上的露珠所震懾，近距離的畫面極端的清晰和逼真，標舉了科學的無上功能，彷彿叫我們進入一個美麗新世界之中，其屬性也是田園的、喜劇的、抒情的，畫布上沒有任何的人世間的陰影，叫人既雀躍又放心。其他的謝孝德、姚慶章、許坤成……的新寫實畫作，也近乎是如此。然而，七十年代的台灣，也正是農村、工人、漁民飽受商業經濟剝削的時代，在勞動的農田裡、在震耳欲聾的工廠裡，那些流汗的、瘦瘠的、疲勞的肉體沒有獲得主流畫家的注目；菜市場上苦於石油價格上漲的家庭主婦的焦急，沒有任何主流畫家願意表達。到了八十年代，台灣人權飽受摧殘，國民黨的政治非常殘蠻，達到天怒人怨的地步。可是台灣照相寫實畫家，有些在本島，有些在紐約，總是尋求一種機械而精細的表現法，以一絲不茍的美感來遮蔽人間的醜陋，畫著一張又一張的極端寫實的畫，叫人看了不免感到十分感嘆！
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就在這時候，台灣的寫實作家群更加強大，將現代主義文學技巧和寫實主義技巧融合起來，在反黨國體制壓迫和反美日跨國企業剝削的兩條路線上進行創作，產生了許多工人作家、農民作家、漁民作家、小勞動者代表作家，也就是「鄉土文學家」。出乎一般人預料之外，台灣鄉土文學的文風居然不是田園、喜劇、抒情的，也不再是悲劇的，而是已經變成「諷刺的」，對黨國體制、美日資本家寫出了一篇又一篇嘲笑挖苦的作品，終於引起官方的憤怒，在七十年代末期爆發了「鄉土文學論戰」，也發生了作家被逮捕的災難。到了八十年代初期，美麗島事件發生後，產生更大的人權文學創作潮流，文學家向執政者喊話，要求台灣人要有各種人權。此二十年的時期，比較激烈的作家王拓、楊青矗都進了監牢，施明正絕食自殺而死。
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七十年代、八十年代，台灣文學和台灣美術一樣差很大！
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九十年代迄今，台灣寫實美術的異國風味又出現，那就是「古典主義」的移植。古典油畫的技法被台灣畫家引進，進行寫實的創作。某些畫家此時居然能夠使用十七世紀荷蘭日常寫生的傳統技巧或十七世紀法國古典的章法來表現台灣的風物……，所畫的畫當然又是物的表面，又是田園的，又是喜劇的、又是抒情的。而九十年代迄今，正是台灣女權運動、族群運動、環保公害，核災問題……盛行的時期，那些使用古典手法的畫家能有多少人與這些問題扯上關係嗎？到目前為止，我想文學家還是用不以為然的眼光來看那些美術界的新古典作品，因為哪些畫作絕大部分仍然是不食人間煙火的東西！
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而此時，台灣文學又有了重大進步：「台語文學」在這時突然壯大起來，成了一股無法阻擋的潮流！就在2011年，在台灣文學館，台語文學作家兼教授蔣為文對作家大老黃春明公開嗆聲，認為黃春明不使用台語創作，却使用殖民者的語言寫作是一件「可恥的」行為。這不是一件小事，黃春明的文學上承日治時期台灣的社會寫實文學傳統，下啟台灣的本土文學【鄉土文學】潮流，與一百多年來所有重要的本土文學家的們作品是同質的。蔣為文既然敢說黃春明「可恥」，也等於說明台灣文學家又有新的躍進；換句話說，如果百多年來，台灣寫實文學家有大成果的話，也是「有限的成果」，現在台灣文學正要走入一個更加深刻的民族深處，使用自己的語言來創作。蔣為文事件迅速擴大到整個文化界，造成不小震撼。顯然，台灣文學即將歷經一次重大無比的變化，將是美術界所不敢想像的！
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目前，文學界和美術界一樣差很大！
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上述這些，都可看做文學家對美術家或美術界的一般性「誤解」！
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台灣文學家還真難以想像，台灣的寫實美術史居然能在將近一百年這麼長的時間裡，主流的表現都落在田園、喜劇、抒情風味中，毫無變化，美術家不累嗎？！
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該知道，以台灣文學史來說，田園、抒情、喜劇風格早在清朝後期就早已結束了，在清朝後期，諸如鄭用錫【道光新竹進士】陳肇興【咸豐彰化舉人】、許南英【光緒台南進士】就寫出了眾多的詩作，描述了台灣的田園、山川、海洋風景以及農人、庶民的勞動。這些文學家雖然是上層社會的官家，但是他們非常愛台灣，親自參與枚平盜賊叛亂【戴潮春之亂】或調停閩粵械鬥或參與乙未抗日的運動，捨命面對現實的動亂，對社會的貢獻很大。他們詩文底下的農村、山水的美麗以及人情、親情的溫暖，也不會比日本時代黃土水這些美術家差，甚至還在他們之上。他們的田園詩也不至於只是追尋南國風味，而是真真正正的台灣人風味。台灣的田園、喜劇、抒情文學就完成在清朝後期這些官家文學家的手上。由於田園風在清朝後期被寫完了，就導致日治時期，台灣的文學風潮轉向了「悲劇」；戰後，文學風潮又變成「諷刺」，到了世紀末又走進了「新浪漫」。總之，就三百年台灣文學史來看，台灣文學是極富變化的，它依循世界藝術史【包括西洋美術史】的規律，形成春天﹝浪漫﹞＞夏天﹝田園、戲劇、抒情﹞＞秋天﹝悲劇﹞＞冬天﹝諷刺﹞＞新春天﹝新浪漫﹞的循環演進現象。不像台灣的寫實美術，從日本時代到現在，不管台灣內外環境如何變動，就只有一個主流風格，那就是田園、喜劇、抒情風格，說來是很貧乏、可憐的！
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我已經暗示過，這是因為台灣寫實美術家不願描述台灣人共同的疼痛的感受所導致，自日據時代之後主流的的台灣寫實美術家一遇到歷史的疼痛，絕大部分的人都假裝無感無覺，這就等於在歷史中自動逃離了，美術史就不會有變化和規律！
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這也可以看成是文學家對台灣寫實美術界的詬病，也是台灣寫實文學家始終不敢以台灣寫實美術家為師的最深原因！
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然而，我在這裡說了這麼多的挑剔台灣寫實美術的話，是否就表示我本人對台灣寫實美術完全地沒有興趣或失去盼望呢？答案是否定的！我還是常看台灣寫實畫家的作品，有時常被個別的一些作品所感動，因為偶然也有一兩個人畫家畫出反獨裁者與礦工生活的作品；又比如說陳來興所畫的台灣小人物、古老市鎮風光的畫以及施並錫所畫的牛耕、故鄉作品，後2人的風景畫雖然也都是田園的，但不知道為什麼我就被感動了，覺得那是真真正正正的台灣畫。我還是很能同情台灣寫實畫家只能表現田園、喜劇、抒情的這種自我設限！我所挑剔的還在於大批畫家沒有真正的走入台灣人的生活，對台灣人的疼痛沒有感覺，只在物象的表面從事無聊的刻畫，他們使看畫的我覺得浪費時間，彷彿被他們愚弄！
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今年「台灣藝術文化基金會」設立的「台灣美術獎」和「台灣美術新人獎」已經來到了第二屆。
裡面有一些畫作仍然有我所說的那些寫實美術界習以為常的老毛病，我想這已經是一種積習了，難以改正。但也有幾幅是我真正被感動的畫作，那裡頭的形象很具有台灣人的日常生活性，感受很「真」。
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因為裡頭有一個「新人獎」，所以我想對那些有展望的新人直接講一些話：
在我年輕時，曾被告知：所謂一個好藝術家就是要叫自己的作品有個性，作品的風格能與眾不同。可是，現在，上了年紀的我卻覺得個性或者故意為之的獨創性可能都不見得是有那麼重要。就像諾貝爾獎詩人艾略特（Thomas Stearns Eliot，1888－1965）所說的：「好詩人都是冺滅個性的，他寧願不要自己的本來個性，而是把自己的個性消滅，進入自己的歷史傳統中【比如說基督教文化傳統】，在歷史傳統裡中找到自己的定位。」簡言之，艾略特認為歷史傳統才能使優良詩人具有永遠的地位，而不是自己的個性、獨創能使自己偉大！我頗能同意艾略特的看法，甚至認為世界好藝術家本身就有一個傳統，這個傳統就是藝術家比一般人更能同情困苦的人們、更能為正義發聲、更能洞察時代病灶、更能與所有生民同體大悲的那種個性，除這個傳統個性以外，詩人或是藝術家不需要再有什麼個性！
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我以艾略特這種說法來鼓勵台灣新一代的寫實美術家，期待他們打破美術界一向只耍弄表面物象的壞習慣，真正地走入台灣人的生活以及台灣人共同的疼痛中，創造出真正屬於台灣人的作品，如此，他們能為將來的自己的偉大打下根基，並且使目前的每一張畫都不浪費心力，都很有價值！
－－2011、10、28於鹿港寓所