評李秀的童詩〈天佮地〉﹝一﹞

[宋澤萊]

評李秀的童詩〈天佮地〉﹝一﹞

【原台語詩】天佮地

一片清氣藍白分明的天

嘛是一幅有夠精彩的圖

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阿媽的白頭毛

阿公的薰嘴仔

阿姐芭蕾舞的嫷衫

小弟噗噗跳的木馬

攏總懸懸掛佇天頂遐

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天色漸漸暗落來啦

阿媽的白頭毛套散落來矣

阿公的薰嘴仔騰出團團的圓圈仔

阿姐躡直跤尾舞來舞去攏舞袂煞

小弟木馬騎著一直若噗噗跳

有夠鬧熱的天頂面

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日頭落山! 月娘出來!

阿媽的包仔頭捋好矣

阿公共薰嘴仔收起來

阿姐共嫷舞衫脫落來

小弟的木馬四肢無力

阿母捧出豐沛的暗頓

逐家拍開溫柔的暝燈

厝內的人佮厝外的天

交接一片四是的天地

0. 回到本真的世界

李秀最近要出版他的童詩了。

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這本童詩本來用北京語書寫，也曾經翻譯成英語在北美的刊物登過。不論以北京語發表或用英語發表，都獲得了高度的評價。如今她將這些詩翻譯成台語，準備以台語問世。

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台灣人寫詩，只要他本人還能聽說幾句台語，不論用何種語言書寫，多少都會受制於他的母語，在字裏行間都會散發出母語的味道，老一輩的作家﹝日治時代成長過來的作家﹞甚至認為：台灣人寫北京語的文章事實上是另一種翻譯，因為作家先用台語在內心思考了一遍，再用北京語表現出來。我認為年輕的一代的作家也許不會有這麼嚴重的翻譯過程，但是受制於母語是不爭的事實，那就是為什麼60、70年代的鄉土文學裡，黃春明、王禎和的小說會使用那麼多台語辭彙的原因。

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因此，李秀的這些台語詩，我們不能單純地將它當成北京語詩的翻譯，應該說是一種還原，以台語來恢復其本來的面目罷了；換句話說他的這些台語童詩，在語言上恢復到了母語的本真世界去了。

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同時，這是一本童詩，是非常特別的一種詩。大致上童詩的創作，不能說是大人模仿小孩子在寫作。所謂的「模仿」應該說是我們和描寫的對象在經驗上完全分離、陌生，再依我們的主觀認定，仿同那個對象來做表現，比如說模仿一只白鶴，展開亮翅的身段；或者是摹仿一只百靈鳥，展開我們千迴百折的歌喉，才真真正正叫做「模仿」，關鍵是我們本來「不在其內」。但是寫童詩不同，因為我們都曾經當過兒童，我們對小時候的人生曾有過種種的經驗、覺察、感受、記憶，我們只不過又一度驅遣我們自己，返回原來有過的世界在那裏進行創作。我們把自己拉回到童年的世界裡去了，再度感受那個世界的形形色色，再進行書寫。那個世界本來就離我們很近，甚至不到咫尺之遙，只要伸手之間就可以摸到，有時實在太接近了，即使不是寫童詩，還是免不了受到他們巨大的影響。這就是為什麼我們觀看超現實主義畫家夏卡爾﹝Марк Шага́л﹝白俄羅斯語﹞，1887－1985）和盧梭﹝Henri Rousseau，1844～1910﹞的作品，會發現他們的畫接近兒童畫的原因。童詩的創作者事實上是將自己再度拉回到一個童年本真的世界，也就是說「在其內」，在那裡從事的一種創作。

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所以，李秀的童詩既是在語言上恢復了其本真，同時也在生命上恢復了其本真，以之來進行她的創作，這是李秀個人向著其本真的工作，是恢復雙重本真的一場運動。

一.天、地、人的三重世界

首先我們談題目：

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這首詩的題目是：天佮地，意思是天和地，即是天空和地面。

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詩人為什麼要使用這個乍看十分平凡的題目。我認為有幾個原因：

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第一個就是因為它的單純性。這是一首童詩，是寫孩童對自身以外的世界感覺。就小孩子而言，它的世界不可能像大人一樣的複雜。我們大人通常會將周遭分成八荒，甚至是剖析成360個向度，以之確定自己存在的方位以及自己變化多端的視野，這是因為我們的理智發達。然而，小孩不可能如此，它有它一定的理性程度。但是也不是完全沒有理性，它能分清楚高下，並使自己的視野達到他所認知的盡處，那就是天空和和地面，並停留在那個盡處﹝因為在盡處之外，小孩就不知道那是什麼﹞，而在那盡處做種種的夢想。也可以說，天和地就是小孩視野和思想的極盡處，以之做為小孩整個視野的概括。所以詩人用了這個題目，使詩的範圍有所規定，避免了內容的無限性和漂泊性。詩人擺明告訴我們，她就只是寫小孩對天空和地面的感覺。

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第二個就是，詩人用天和地這種小孩的極盡視野，暗示她是在寫小孩的一個完整的封藏世界。天地的交接，形成了一個圓球體﹝最起碼是半個圓球﹞，在這個世界裡，小孩有他一己的世界，是我們很難介入和改變的。那是小孩的一切，不被奪取，也不會流失，是完整完滿的。詩人先暗示，這是一個完滿的世界，然後再為我們揭蔽。

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第三個是，事實上，在天和地之間，還有一個小孩的自我存在。這個小孩以心靈自由的吸收了天地於自身的存在裡面。他以小孩為圓心，將天和地納入於心中，形成一個太一，變成另一個母親的胎盤或子宮，自從它離開母親以後，它對母親的肚腹還有一種印象，那是它可以安然酣睡的地方。現在，它依然嚮往，因此，就構築另一個肚腹，使它能夠安心地休息。所以，詩人暗指，這是一個小孩的另一個母腹，是它在世的居所，以之它可以安然棲居。

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第四個是，假如我們不知道大人的世界，也就不知道什麼是小孩的世界，它們形成一個相對性的結構，彼此召喚。因此，詩人寫詩的目的，在於告訴我們，小孩的世界與我們大人的世界存在著多少的距離，在這個距離裡，大人所得到的不會只是光榮或驕傲，更多的可能是一種喪失。我們喪失了母親的子宮、保障、安全，也喪失了小孩的太一世界，我們流落四方，無家可歸。詩人以這種距離，召喚我們曾經失去的，帶來無邊的惆悵和嚮往。，因此，這首詩就不再是一首童詩，而是每個大人紓解他的鄉愁和傷慟的一首詩。

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實際上，從詩人的題目看來可能有更多的內涵或歧義﹝Ambiguity﹞，但是我們希望在這裡就打住不談。底下我們要來看看有關本詩的內容和詩人的修辭手段。【待續】

[胡長松]

實在是對讀者真有幫助的詩評，相信對普遍的詩創作者嘛真有幫助。

[宋澤萊]

現在的心境實在不適合寫評論，時間也有相對有限，只能隔一、兩天寫一次，勉強自己來寫，但是因為欠了李秀這篇評論很久，不寫也不行，希望幾天之後能寫完整。
這次用海德格的存在主義理論來寫，應該會有一些新的洞見和觀點。

[胡長松]

期待宋老師續落的評文。最近感覺存在主義的文學評論時常出現深刻的觀點，對創作本身嘛有幫贊。假若海德格佇現此時文學界傷少人講，阿齊克果佮雅斯培的有神論存在主義佮沙特比起來，佇台灣受著的關心嘛傷少。你幾冬前寫的無感覺主義詩內面的主角可能是存在主義的約伯原型，這是重讀你的詩佮看你幾工前講著「齊克果」雄雄想著的。

[宋澤萊]

長松平安：
海德格而在晚期的思想裏，展開了對科技現代世界的批判，想要使人回到自然之中。所謂的「自然」就是他所說的「真正的存有」，就是「真理」。
他認為人類本來也是自然的一部份，棲居於大地之上。但是人總不以為他是如此，他一直突出自己，自認是大自然的處理者。因此，當自然不能滿足他時，就以各種方式去處裡自然，甚至挑戰他、壓迫她、摧毀她。將萊因河的流水阻斷，使之水位上升，又迫使它激射而下，推動渦輪，生產電力。如此，又不足夠，再以人類的意志，開山闢路，架設電纜電線，強迫電力輸送千哩，抵達家中。在大地上，所呈現的都是科技的意志，只是人的意志，再也沒有其他的存在。人就陷身在虛假的存有﹝意志、理性的世界﹞中，忘記了真正的存有﹝自然、真理﹞。
他晚期都是這種批判，和前期有所不同。
人既然盲目屈從理性、意志、科技，就喪失了對自然本來的觀照，所得的世界認知，都是一偏之見，人也無法返回自然懷抱之中，終致產生了孤立、焦慮、不安，變成無家可歸，流落四方的人，成為不善於棲居﹝安頓自身﹞的生靈，十足可歎。
那麼，人怎樣才能返回真正的棲居呢？懂得安身立命之道呢？
海德格在晚期也開始介入了藝術和詩的探討，他指出一個返本歸原之道，就是指示人必須要能夠「詩意般地棲居」。
那麼，「詩意般的棲居」又是什麼呢？這裡指的詩意不是浪漫的詩意，而是形而上的一種思考﹝知道、思想﹞。思考什麼呢？那就人在觀看眼前的萬物時，能讓諸神﹝註：海德格是一個泛神論者﹞臨在、將人還原為原來的人、天還原為原來的天、地還原為原來的地。在一次觀照下，將萬物所呈露的神、人、天、地四種特質都攬抱過來，人就棲居在這四重性中，達到了詩意的一種棲居，也就是來到真正的存有裡面安身立命。
可是，一般人不能夠做到這種關照，因為他們的觀照被理性、意志、科技遮蔽了。只有一種人能夠，那就是詩人。因為詩人總是能夠為神聖的東西命名。那什麼又是「神聖的東西」呢？那就是事物的本質。什麼又是「事物的本質」呢？那就是自然。什麼又是「自然」呢？那就是純粹的存在。什麼又是「純粹的存在」？那就是能「宿含神人天地四重性的存有」，也就是「真正的棲居」，也就是「詩意般的棲居」。海德格又有一大堆的名詞，來指稱這種「詩意般的棲居」，比如說「無蔽狀態」「純然體驗」「存在的家園」「一」「道」「無﹝不是空無﹞」「澄名之境」「光亮本身」……多得我都不想說了。總之，用「自然」這個名詞最能夠讓人明白。
因此，詩人就是最能和大自然打交道，進入無蔽狀態的人，它應該率先引導眾生，讓眾生都懂得真正的棲居，告別無家可歸的悲劇。而歸結來說，詩作品就是最有效的引導。因為詩就是詩人的語言，當詩完成，詩人離去﹝海德格說詩完成時，詩人即行死去﹞，語言就會展開「神人天地的四重性」，為觀看的讀者揭蔽，呈露澄明之境。當然不是每一首詩都能夠，必須要像賀德靈那種詩人的詩才能夠，里爾克都還不太能夠。可見海德格的所謂「詩人」「詩意」「詩」的標準都很高。不過，海德格也認為不只詩才有詩意，繪畫、雕刻、音樂都是詩，都有詩意，儘管他們的藝術形式不同，但是本質都是一種語言，都是詩，只是詩比較純粹而已。可見，詩意還不見得很難找到。
這麼說來，海德格後期的哲學其實就是教人返回大自然的一種哲學，因為科技只見理性和意志，把神、人、天、地都放逐了，實在是太偏頗，卻是當前世界的實相。
海德格這種思想，在西方人的眼光中可能是相當高竿的，因為西方人很少這麼想過。不過在東方人的我們看來，卻不怎麼高明。因為我們知道，假如海德格
還能活得更久，下一步應該就是進入道家、禪宗或印度哲學那種物我合一的渾沌世界，去體會太一世界的況味。我在70年代末期開始參禪，就覺得海德格的思想很不到家，因為他彷彿都在做參禪的準備工作，離實際的禪境或老莊的境界還很遠。當時，我已經看膩了鈴木大拙的禪書，正預備要到聖嚴法師的禪堂去打禪七，有一本日本曹洞宗大師安谷白雲的《禪門三柱》，揭露天、地、人合一的可能性，使我希望無窮。我覺得海德格還在門外，只是了解自然之道的皮毛而已，當時我正要越過30歲。
在所有的存在主義哲學家裡面，我覺得亞斯培最好，他實際上是個有神論者，瞭解基督和人合一的境界，所以他的存在主義直指核心，提倡超越人和上帝之間的一條鴻溝，免除人的孤島性存在，結束人的悲劇，這才是根本洞見，這是海德格所不懂得的，因為他不是真正的基督教徒。卡謬和沙特也不錯，他們實際上抵抗過希特勒，把存在主義和行動聯合起來，尤其是卡謬的「抵抗、反叛、死亡」的哲學，蘊含基督教的犧牲精神，高舉為存在而奮鬥的勇氣，解決了存在的悲劇，更是令人佩服。反而是海德格的哲學，提倡一種渾沌的理論，叫人進入無為之中，最後必然使人朝著東方式的隱居苟活的世界中前進，使人成為印度教方式或是比丘方式的存在，這是一種退步，即是另一種死亡。這是海德格所不能懂得的，只有身居東方文化裡的我們可以體會。
科技文明固然不很好，但是只要節制它、規範它，就能趨於良好，更何況更大的科技災難都需要科技來解決，一放棄科技，必帶來人類更大的混亂和災害。
其實，當前「科技意志」和「權力意志」還不見得是人類悲劇的根本原因，人類真正的悲劇源頭應該是叔本華所發現的「生殖意志﹝拚命繁殖人口﹞」和佛洛伊德發現的「享樂原則﹝拚命耗損資源﹞」，在這兩種意志下，人類才進入永無止境的大自然掠奪和人為戰爭之中，我們才覺得真正的莫可奈何，這也是2600年前釋迦牟尼的真正洞見。只找科技麻煩的海德格也只是見皮不見骨的哲學家而已。
雖然這麼批評海德格，但是他的詩意哲學還蠻有味道的，帶來休息、避世的清涼滋味，值得玩味。我見到李秀的詩〈天合地〉也有這種況味，就聊借他的理論來寫一寫。

[胡長松]

宋老師平安：你點出了我最懵懂的那個關鍵。我猛然地察覺，海德格的「世界-內-存有」和亞斯培的「狀況－內－存有」表面近在咫尺，而實際差之千里。海德格將關注投向了主體和世界的關係，你提到的「棲居」與梵天大我的趣味，和這個傾向有關吧！亞斯培的「狀況－內－存有」的存在觀，更具體地關心著個體自我獨特之存在、限制與超越，是對孤獨的自我的福音啊！
　
關注「世界」、「整體」的傾向和關注「自我」、「個體差異」的傾向，在當代思想激烈地衝撞著，前者常常是法西斯與獨裁的溫床，後者則常是民主與創意的根基，甚至導向更好的整體發展，這是非常吊詭的現象，從這裡，似乎也劃分了兩個壁壘分明的思想國度..... 亞斯培說:「『神』在人的自我性中，透過人的『自由』而發言。並且不自外來，而自內發。」這句話讓我異常感動。