【題目】讀向陽70年代後半、80年代前半所寫的6首台語詩 ──並論諷刺文學時代中的小人物書寫

[宋澤萊]

【題目】讀向陽70年代後半、80年代前半所寫的6首台語詩

──並論諷刺文學時代中的小人物書寫

◎宋澤萊

0.前言

    這篇文章主要是用來談論向陽在9年裏所寫的台語詩作，以及這些詩作在台灣文學史裡的重要性。

    我們也附帶會談到向陽29年裡所寫的北京語詩，做為瞭解他創作台語詩的一個背景。

    其實這是一篇全面介紹向陽一生詩作的文章。

一、兩個向陽

    話說1974年初，向陽21歲，在文化大學日文系念書，大約是3年級，北京語詩還寫得不很多。當時，他的父親得了重病，言語困難。他就想代替一向說台語的父親說話，來探尋父親的一生，於是開始寫台語詩[1]。隔年，也就是1976年1月14日，他在台北華崗山仔后完成了第一首全由漢字寫成的台語詩〈阿公的煙吹〉。之後3天之內，又有寫了〈阿媽的屎〉、〈阿爹的便當〉、〈阿母的頭鬘〉共3首台語詩[2]。由於這4首詩都關係到自己的血親，就被他收集成束命名為〈血親篇〉。 這真是一個意外美好的起頭。

    之後，他續寫〈姻親篇〉、〈狂誕篇〉、〈顯貴篇〉、〈百姓篇〉、〈不肖篇〉、〈賢人篇〉、〈民俗篇〉、〈起居篇〉、〈游俠篇〉、〈驃騎篇〉、〈貨殖篇〉，在1985年收集成台語詩集《土地的歌》一書，由自立晚報出版社出版，總計有36首，創作時間止於1985年6月，此間，他歷經了大學畢業、暫時回鹿谷、服役、退役、到台北擔任「海山卡片公司」企劃、到《時報周刊》任職、到《自立晚報》服務，總計寫作台語詩時間有9年之久。將來他還會寫3首台語詩[3]，但是量與技法已經無法超過這9年所寫。

    向陽所寫的這些台語詩有什麼重要性呢？主要有兩點：

    1.這36篇台語詩，都是小人物書寫，當中大半都是諷刺詩。須知，戰後台灣的主流文學就是屬於小人物、諷刺的文學。這36首詩，正是戰後主流文學的一部分。

    2.在這36首台語詩裡，前面21首都是1970年代後期寫的。在1970年代台灣文壇從事台語文學創作的人只有兩個詩人，一個是林宗源，一個就是向陽。由於當時林宗源的台語詩非常少，若要談到1970年代的台語文學創作，也只有向陽的台語詩比較可談。所以，向陽正是70年代台語文學的最重要代表作家，捨他之外，我們就不知道該怎麼談70年代的台語文學。

    由於向陽的台語詩有如此大的重要性，所以我們這篇文章重點就放在介紹他的台語詩上面。我們將要探討這些詩究竟寫了甚麼，以及探討他在技巧上的奧秘。

    然而，我們也必須知道，向陽並不是一位只寫台語詩的詩人。他的詩被收錄在詩集裏的﹝童詩不算﹞，據統計共有265首之多[4]，台語詩不過是30幾首，其他2百多首都是北京語詩。他的北京語詩創作時間比台語詩長，數量更大。台語詩創作比較北京語詩創作，就好像是一個庶出之子，處境堪憐。所以在談到他的台語詩時，我們先要能理解他的北京語詩創作的大概，這樣我們才能更仔細明白在70年代寫台語詩的向陽的艱困處境，也才能真正去珍惜他所寫的這些台語詩！

    在簡談他的北京語詩前，我們要先看一看他的年表：

 

〈向陽年表〉[5]

1955年：1歲

5月7日生於南投縣鹿谷鄉廣興村，長子。

父林助，母余素賢。父體弱，不能粗重農耕，後來在堂叔家習得一些經商技巧，後在廣興村成家創業，開設凍頂茶庄，由母親管理茶莊事務，本人則離家到外地從事木材生意。

1961年：7歲

就讀廣興國民學校。

家裏挪出半個店面兼做書籍、文具用品買賣，給予後來向陽有閱讀的環境。

1967年：13歲

以縣長獎成績保送就讀鹿谷初級中學。

1968年：14歲

開始寫作，背誦《離騷》，想要成為詩人，與同學林炳承成立「翠嶺文藝學友會」。

1969年：15歲

克難創刊手寫報紙，每月寫一張，供人閱讀。

9月，第一首北京語現代詩習作〈愁悶，給誰〉刊登在古丁主編的《巨人雜誌》的詩廣場上，受到古丁的鼓勵。

1970年：16歲

就讀省立竹山高中。

1971年：17歲

擔任學校「文藝研究社社長」。成立「韻笛詩社」，任社長並主編《韻笛詩刊》，主張「新舊詩在某種程度上的融洽」。

1972年：18歲

主編校刊《竹高青年》。擔任「竹高青年社」社長。

1973年：19歲

考上並就讀中國文化學院東方語文系日文組。

11月，書寫大學新鮮人感受的散文〈行吟集〉分3次刊登於《聯合報》副刊，這是很有力的鼓舞。

1974年：20歲

受業於日本漢學家塚本照和。

擔任「大陸問題研究社」社長、「日文學社」副社長。

11月，在竹山寫出〈聽雨十行〉一詩，應開始進入北京語「田園山水‧抒情詩」的創作階段。

1975年：21歲

擔任「華岡詩社」社長。

1976年：22歲

1月，在山仔后寫出台語詩〈阿公的煙吹〉，開始進入台語詩的「讚揚小人物」創作階段。向陽自述他所以想要創作台語詩，本意是先前父親病重，想藉著詩來為父親說話。後來則是想為自己的母語在詩壇爭取一席之地。他認為方言詩經過適當的剪裁，能移植到北京語詩中，其素樸風貌可以顛覆當時文壇超現實主義的風潮。此後由於寫台語詩，開始收集、閱讀台灣史料。

4月，父親過世。

6月，獲得文化學院舉辦的「第一屆華岡新詩獎」。

7月，向陽加入了詩友岩上、王灏、鍾義明、洪錦章、渡堤等在草屯共同創辦的《詩脈》季刊，宗旨強調「繼承中國詩的傳統……針砭詩的病態」。

本年獲得「全國優秀青年詩人獎」。

9月，與林文欽等共組「大學文藝社」。

12月，在紗帽山寫台語詩〈村長伯仔欲造橋〉，展開了台語詩「諷刺小人物」的創作新階段。

1977年：23歲

4月，由故鄉出版社出版第一本詩集《銀杏的仰望》，收集1974年─1976年詩作共計72首。

5月，以台語詩〈鄉里紀事〉系列獲「詩潮詩社」主辨「詩潮創刊紀念獎」。

6月，銀正雄在仙人掌雜誌發表〈墳地哪來的鐘聲？〉批評王拓的短篇小說〈墳地鐘聲〉有仇恨的皺紋，同時也批評了黃春明、王禎和的小說。鄉土文學由「討論」變成論戰。向陽在9月回到溪頭，繼續寫台語的小人物諷刺詩。此時一度對台語詩沒有信心，覺得用台語寫詩「在整個文壇率以國語寫作的傳統下……豈不是更屬頹危的掙扎」。

10月，入伍服役，擔任工兵。在服役期間繼續寫北京與詩與台語詩。投稿《青年戰士報》、《台灣文藝》、《笠》等刊物。

1978年：24歲

3月在《台灣文藝》發表的台語詩〈鄉里紀事〉系列獲「吳濁流新詩獎」正獎。

6月，獲「台灣省文藝協會」主辨「全省新詩創作展」第一名﹝十行集〈草根〉﹞。1979年：25歲

1月，寫信給趙天儀，請對方寄來連橫的《台灣語典》，透過研讀，恢復寫台語詩的信心。

5月，由德馨室出版社出版第一本散文集《流浪樹》。

8月，退役。

赴台北擔任「海山卡片公司」企劃。

與詩友創刊《陽光小集》詩社，出版創刊號。

1980年：26歲

1月，長詩《霧社》獲「時報文學獎」敘事詩類優等獎。

4月，由東大圖書公司出版詩集《種籽》，收集1976年─1979年詩作共計68首。

6月透過詩人商禽的介紹到《時報周刊》擔任編輯。

擔任「陽光小集」社長。

1981年：27歲

1月，升任《時報周刊》主編。

策畫改版《陽光小集》第5期為詩雜誌。

11月，與林麗貞小姐﹝筆名方梓﹞在溪頭結婚。

1982年：28歲

6月，接受吳豐山的聘任，到《自立晚報》任藝文組主任兼副刊主編。

任「陽光小集詩雜誌社」發行人。

1983年：29歲

8月，獲得中國青年寫作協會頒發的「青年文學獎章」。

1984年：30歲：

3月，由於主編的「自立晚報副刊」比其他報紙副刊更具有自由主義色彩，登出環保人士林俊義雜文遭到警總單位以「為匪宣傳」罪名查禁，也被約談，使向陽對白色恐怖統治有了更深刻的體會。

5月，以《種籽》詩集獲得第9屆國家文藝獎。

7月，由九歌出版社出版詩集《十行集》，收集1974年─1984年的十行詩。

兼任《大自然》季刊總編輯。

11月，奉報社派參加在香港舉辦的「世界華文報協年會」未獲簽證。改赴日本東京參加「第一屆亞洲詩人會議」並於會中朗誦台語詩。

1985年：31歲

任《台灣文藝》編輯顧問。

兼編《自立晚報》大眾小說版。

5月，由東大圖書公司出版第一本文學評論集《康莊有待》。

6月，由大地出版社出版詩集《歲月》，收集1975年─1985年的詩作共計37首。

8月，由自立晚報社出版台語詩集《土地的歌》，收集1976年─1985年的台語詩共計36首。

英譯向陽詩集《My Cares》出版。

8月赴美國愛荷華大學參加「國際寫作計畫班【IWP】」，獲愛荷華大學頒「榮譽作家狀」，後走訪住在美國的台灣作家許達然、陳芳明，參加座談會，開拓了世界文學的眼界。

1986年：32歲

6月，接受新加坡政府邀請，參加「華文文學在世界文學的地位」座談會。

9月，參加漢城「第2屆亞洲詩人會議」，在會中朗誦台語詩，適度介紹台灣文學。

12月，由漢藝色研出版社出版詩集《四季》，收集1985年─1986年間以24個結氣為題的詩作共計24首。

1987年：33歲

2月，與楊青矗等發起籌組「台灣筆會」在台北成立，獲選為理事。

7月，台灣戒嚴令解除，有利於文學界的自由創作。

9月，由漢藝色研出版社出版詩集《心事》收集舊作《銀杏的仰望》輯二念奴嬌10首與舊作《種籽》輯二愛貞篇10首，配合李蕭錕的插畫印行。

任《自立晚報》副總編輯後又任總編輯。

1988年：34歲

1月，台灣報禁解除，自立報系增刊《自立早報》，由向陽任總編輯，非常忙碌，創作量減少。

3月，出版散文集《當世界寂靜下來的時候》。

任「愛荷華大學國際寫作計畫班﹝IWP﹞在台作家聯誼會」監事。

任《中國現代文學大系‧詩卷》編輯委員。

1989年：35歲

任《自立早報》總主筆兼海外版《自立周報》總編輯。

兼任「吳三連獎基金會」副秘書長。

1990年：36歲

5月，呂秀蓮發起「民主人同盟」在台北成立，獲選為常務理事。

6月，台語詩《土地的歌》由成功大學林繼雄教授譯寫為台語現代文，並採用為該校台語課程指定教材。

任「民主人同盟」常務理事。

任「吳三連台灣史料基金會」董事兼秘書長。

任台灣筆會第三屆副會長兼秘書長。

1991年：37歲

5月，任「民主人同盟」常務理事兼副理事長。

6月，在「笠」詩社「現代詩學研討會」上發表論文〈從泥土中翻醒的聲音：試論戰後台語詩的崛起及其前瞻〉。

8月，加入台語《番薯》詩刊。

帶職進修，入讀中國文化大學新聞研究所碩士班。

1992年：38歲

任《台語文摘》文學顧問。

詩集《四季》由陶忘機英譯。

擔任「楊逵紀念館」籌備委員。

1993年：39歲

出版詩集《在寬闊的土地上》。

出版文化評論集《迎向眾聲：八○年代台灣文化情境觀察》。

詩集《四季》英文版在美國加州出版。

1994年：40歲

1月，獲得文化大學新聞研究所碩士學位。

編著立石鐵臣版畫集《台灣民俗圖繪》。

8月，在「第十五屆世界詩人大會」發表「寫作台語詩的心路歷程」演講。

9月，「自立報系」出現經營危機，離職。

入讀中政治大學新聞研究所博士班。兼任靜宜大學中文系、輔仁大學大傳系講師。

12月，任民進黨「黨章黨綱研修小組」委員。

1995年：41歲

兼任政治大學新聞系、輔仁大學日文系、輔仁大學大眾傳播系、靜宜大學中文系、台灣文化學院大眾傳播系講師。

11月，在淡水工商管理學院主辦「台灣文學研討會」發表論文〈台語文學傳播的意識型態建構：以日治時期台灣白話文運動為例〉。

1996年：42歲

2月，由台北遷入基隆暖暖居住。

3月，為TVBS新聞部記者開「台語班」12堂課程。

翻譯日本詩人窗‧道雄童詩集《大象的鼻子長》出版。

7月，任靜宜大學中文系專任講師。

9月，台語童詩集《鏡內底的囝仔》出版。

11月，文學評論集《喧嘩、吟哦與嘆息：台灣文學散論》出版。

1997年：43歲

4月，由三民書局出版北京語童詩集《我的夢夢見我在夢中作夢》。

任第一屆國家文藝獎文學類評審委員。

7月，台語詩〈阿爹的飯包〉收入中區五專入學考試國文科試題。

9月，台語詩〈寫互春天的批〉、〈秋風讀未出阮的相思〉由林福裕作曲，在國家音樂廳演出。

1998年：44歲

4月，應瑞典學院院士馬悅然之邀參與英譯《台灣現代詩選》編委會。

應美國哥倫比亞大學東亞系之邀，赴美參加「台灣文學五十年研討會」。

設置網站「向陽工坊」。

10月，台語詩〈阿爹的飯包〉〈一隻鳥仔哮無救〉〈我有一個夢〉〈寫互春天的批〉收入前衛出版社《台語詩一甲子》﹝林央敏編﹞。

1999年：45歲

3月，台語詩〈阿母的頭鬘〉入圍非流行音樂金曲獎最佳作詞人獎項，後遭取消。

8月，由洪範出版社出版《向陽詩選》，收集了已出版的7本詩集裏的舊作91首，加上新作7首。

詩作〈立場〉選入高中國文第一冊﹝康熙圖書公司﹞。

2000年：46歲

8月，任「台中縣國民中小學台灣作家作品教材」詩卷主編。

9月，任金安版《鄉土語言教材：台語讀本》指導顧問。

10月，重返《自立晚報》，任副社長兼總主筆。

詩作〈立場〉選入林于弘編《大專國文選﹝三﹞》

2001年：47歲

辭靜宜中文系專任講師。

詩作〈立場〉選入南一版《高級中學國文》第4冊。

出版散文集《日與月相推》、《跨世紀傾斜》。

出版學術論著《書寫與拼圖：台灣文學傳播現象研究》。

7月，自立晚報再度易主經營，辭職。

8月，任真理大學台灣文學系專任講師。

2002年：48歲

1月，由真平出版社出版《向陽台語詩選》，是舊作《土地的歌》的重印。

2月，由三民書局出版第二本北京語童詩集《春天的短歌》。

6月，獲得南投縣第一屆「玉山文學獎」文學貢獻獎。

8月，辭真理大學台灣文學系專任講師職。

2003年：49歲

2月，台北國際書展邀請諾貝爾文學獎得主索因卡來台，應邀與其同台，並朗讀台語詩作。

5月，任「廣電法」修法諮詢委員。

獲政治大學新聞系博士學位。

任東華大學民族發展研究所暨民族語言語傳播系副教授。

詩作〈春回鳳凰山〉選入莊萬壽編南一版國中國文教科書。

散文集《安住亂世》出版。

校註雷震《雷震回憶錄之新黨運動黑皮書》出版。

2004年：50歲

1月，獲得第13屆「榮後台灣詩人獎」。

評論集《浮世星空新故鄉：台灣文學傳播議題析論》出版。

《台灣的故事》由群策會李登輝學校出版。

6月，任行政院「國家對外華語文教學政策委員會」委員。

辭東華大學教職，轉任中興大學台灣文學研究所副教授。

任「卓越新聞獎」評審團主席。

任吳三連文藝獎評審委員。

2005年：51歲

3月，兼任總統府人權諮詢委員會秘書。

編著《台灣現代文選新詩卷》出版。

7月，由印刻出版社出版詩集《亂》，收集1989年─2003年的詩作共計43首。

在李登輝學校演講「探訪台語歌詩的美麗世界」。

11月，與馬悅然、奚密合編麥田版《二十世紀台灣詩選》出版。

2006年：52歲

 3月，公益信託雷震民主基金成立，任諮詢委員。

5月 獲《台灣名人錄》網路資料庫列為學術領域名人。

8月，辭中興大學教職，轉任國立台北教育大學台文所副教授。

國家台灣文學館出版《台灣詩人一百‧影音計畫：向陽》DVD。

編選《二十世紀台灣文學金典：小說卷》4冊出版。

編選青少年台灣文庫 ﹝新詩讀本﹞ 3《致島嶼》、4《航向福爾摩沙》2冊出版。

編選《二十世紀台灣文學金典：散文卷》三冊出版。

2007年：53歲

2月，高雄縣政府製作向陽台語詩〈阿爸的便當〉DVD，作為鄉土語文教材。

「中華民國全國教師會」國小閩南語教材收入詩作〈柑仔蜜〉、〈駝鳥〉、〈吸石〉、〈阿爸的便當〉。

9月，蔣渭水文化基金會主辦「最美的土地‧最美的歌」音樂會，演出向陽台語詩〈阿公的薰吹〉、〈傀儡戲〉、〈食頭路〉、〈村長伯仔欲造橋〉、〈闇風和溪水〉、〈搖子歌〉六首合唱曲(石青如曲，福爾摩沙合唱團唱)。

10月，應薩爾瓦多共和國詩人基金會之邀參加國際詩歌節，在該國國家劇院等8場所朗讀台語詩。

詩集《亂》獲台灣文學獎「新詩金典獎」。

2008年：54歲

2月28日，以台語填寫〈快樂頌〉歌詞，在文建會主辦「以愛重生音樂會」由千人合唱團演出。

3月，《向陽台語詩選》入選國立台灣文學館「2008閱讀台灣‧人文100」。

出版政治評論集《守護民主臺灣》、文化評論集《起造文化家園》。

詩作〈驚蟄〉選入康熹版高級中學《國文》第6冊。

8月，任國立台灣教育大學台灣文化研究所所長。

任32屆金鼎獎雜誌類評審總召集人。

12月，編著「青少年台灣文庫Ⅱ」﹝新詩讀本1﹞《春天在我血管裡歌唱》、(新詩讀本2)《太平洋的風》由國立編譯館出版；編選「台灣詩人選集」《趙天儀集》、《岩上集》，由國立台灣文學館出版。

2009年：55歲

2月，南投縣政府文化局舉辦「向陽文學展」。

獲教育部「推展本土語言傑出貢獻獎」。

日譯本《乱向陽詩集》﹝三木直大譯﹞由東京「思潮社」出版。

3月，辭吳三連台灣史料基金會秘書長職，由張炎憲接任。

5月，詩作〈明鑑──詠日月潭〉收入第一次國中基測國文科考題。

6月，應日本台灣語言文化協會之邀，在東京以〈台灣土地與人民的聲音：談台語詩歌〉為題發表演講。

8月，任公共電視文化基金會董事。

創刊台北教育大學台文所《文史台灣學報》。
2010年，56歲

台語童詩集《鏡內底的囡仔》新版出版。

許悔之編《向陽集》由國立台灣文學館出版。

詩作〈台灣的孩子〉收入翰林版國民小學國語課本。

二、北京語詩的四個類型與四個階段

    向陽的北京語詩，被收錄在《銀杏的仰望》﹝1977出版﹞[6]、《種籽》﹝1980出版﹞[7]、《十行集》﹝1984出版﹞[8]、歲月﹝1985年出版﹞[9]、四季﹝1986年出版﹞[10]、亂﹝2005年出版﹞[11]6本詩集裡頭的詩共有2百餘首。最早是1974年9月所寫的〈夜雨〉一詩，最晚的是2003年6月所寫的〈被恐懼佔領的城堡〉一詩。時間差不多貫串了29年。在這麼長的時間，詩人的寫作歷程很難只屬固定的一個階段，也不可能只寫一種類型的詩。相反的，我們能將向陽的北京語詩分成幾個階段，也就是歸納成幾個類型來看。

    加拿大籍的文學批評家諾思洛普·弗萊﹝Northrop Frye, 1912年-1991年﹞曾把文明社會的的文學分成了基本的四大類型，即是浪漫傳奇類型、田園‧喜劇‧抒情詩類型、悲劇類型與諷刺類型[12]。文學家所創作的文學若不是屬於這一類型，就是屬於那一類型。因此，我們要用這幾種類型來分析向陽29年的北京語詩創作，每一個類型就是向陽的一個創作階段：

    〈一〉 田園‧喜劇‧抒情詩類型、階段

    由上述那這幾本北京語詩看起來，向陽顯示了他第一個階段的創作類型就是「田園‧喜劇‧抒情詩」類型。那麼，甚麼是田園‧喜劇‧抒情詩類型呢？這一類型的文學家所描述的外境就是田園景觀或是山水景觀；當然也有人寫都市景觀，但是會偏向有氣派、有規模的建物景觀來描寫。作品裏面所顯示的主角﹝有時就是作者自己﹞往往是凱旋歸來，正準備落地生根、成立家庭、生養子孫的人。他充滿了感情和幸運，往往與他身處的環境水乳交融，甚至能產生天人合一的空靈狀態。我們如果把作品裏的主角當成英雄來看，這種人就叫做「安居英雄」。另外，這種作品也描述女伴和家屬，他們一樣都充滿了和樂的性情。如果描寫的是一個愛情故事，則不論經過多少的波折，到最後總是以圓滿或有情人終成眷屬做為收場。作者的審美觀點是「優美」的，作品會顯出一種對稱、均衡、明亮、溫和、顏彩、健美的風格。

    這一類型的北京詩佔滿了向陽6本北京語詩的前5本﹝當然最後一本《亂》也有2、3首，可以不計﹞，也就是說向陽有6分之5的北京語詩都是屬於這一類，比其他類型的詩多到不成比例。從1974年的20歲到1986年的32歲，12年之間他都寫這一種類型北京語詩，數量頗大，這一點有些點讓人難以想像；但是，事實上就是如此。。

    底下我們看這一類型的詩落實到他詩創作中會產生怎樣的一種反映：

    首先我們注意到「安居英雄」這一點：這一時期的詩，當然不可能每一首都描述自己，但是絕大部分都是以向陽本人為中心，書寫他時刻所感所觸的心思或外境，因此詩裡的主角﹝也就是英雄﹞往往就是指他自己。所謂的「安居」，就是在現實生活上紮根的現象。從20歲到32歲，正是向陽歷經大學畢業、服役、戀愛、到台北謀職、結婚、生子的年代。這時候正是他人生的成家立業時期，在社會裏紮根是他此刻的第一件要務。因此，使自己在土地上有一個居所，是最重要的事。所以我們在向陽的這一段時期的北京語詩裡，可以看到他致力描寫自己的青春懷想與美好愛情，並逐步把自己的世界從鹿谷的山鄉放大到整個生活的台灣界域裏。比如說，最早的一本北京語詩〈銀杏的仰望〉，大約就是一個年輕大學生的種種青春時期的懷想，〈種籽〉就寫他當兵時在島上各地的境遇以及他的戀情，〈四季〉就是寫謀職後他本人對於台灣四季的所見所感。此期間他終告成家生子了，在台灣北部安居下來，之後這一個寫作階段就慢慢結束了，這是很自然的現象。也就是說，他的１2年年輕生命的進程，提供了他寫田園‧喜劇‧抒情詩的現實條件。

    再來是「田園‧山水」的描寫這一點：田園詩人通常也會寫山水詩，所以田園詩與山水詩是無法分開的，我們可以由中國古代詩人李白與王維的詩看到這種情形。提到「田園」的描寫，並不是向陽的強項，因為向陽並不是出生於漠漠水田或平疇萬里的農鄉。他出身於台灣中部鹿谷溪頭這一個地區，所生長的地方是一個山鄉。這裡的海拔不能算低，不乏蒼松、翠竹、溪谷、高山的風景。因此在外景的描述上，向陽就捨平原而就山水，他這一階段的北京語詩，雖然未必每一首都與山水有關，但是大半的詩都氾濫著山水的描寫，裏面有關山脈、溪流、山林的描寫簡直可以超越同期的任何一位詩人，因為山水就是他成長的故鄉。然而，在我們這個現代社會裡，要寫田園‧山水詩是不太可能的，因為台灣文學史上最好的田園山水詩階段是在清治的後期的70年，諸如陳維英、林占梅都是田園山水詩的大家。清治以後，從日治時代開始，田園山水詩就沒落了。都市與工業的興起，破壞了廣闊的田園山水景觀。降至如今，即使海拔再高的山尖，也成為人們雜沓到來的地方。想要描寫山水，除非把雜亂的人跡或遭到破壞的景觀盡量排除，才能為之。因此，向陽的台灣山水描述就必須經過抉擇。他必須盡量排除過多的人跡，直描良好台灣山水景觀；同時他必須向古人的山水詩求援，將古代美好的山水詩意境移植到詩裡來，以鞏固自己的山水意境。所採用的方法，是將古代山水詩的意象用詞放在他的詩裏頭，使自己的詩有了古典的山水味道，既繼承了古代的山水詩寫作，也創造了台灣新的山水詩境界，這種詩，就是「新古典主義」一派的詩。提到當時從事「新古典主義」這一派詩創作的人還不少，余光中、鄭愁予、葉珊……就是這一個詩派的好手。比如說余光中有一首好詩叫做〈鄉愁四韻〉，旨在描寫他對中國鄉土的思念，他就把中國古典詩詞裏的「長江」、「海棠」、「雪花」、「臘梅」都放在他的現代白話詩行裏，就寫成了古今合一的一首詩，這首詩是標準的新古典主義的田園詩。還有鄭愁予也寫了一首叫做〈錯誤〉的名詩，他乾脆把自己想像成一個古代古的風流名士或落拓浪子，寫著他騎著馬經過一個古城的心境，詩裏頭出現了「江南」、「蓮花」、「柳絮」、「青石街道」、「蛩音」「春帷」……這些古典詩的意象詞，使他的詩具有古典的田園意境，彷彿是一首翻譯成白話文的古典詩。向陽的詩也這麼做，他當然不是向清治時代台灣田園詩人借意境、意象，因為那時詩壇還沒有多少人能知道台灣的田園派古典詩是甚麼，所能知道的只是中國的田園派古典詩。因此，從向陽這幾本北京語詩裡，我們可以看到他頻繁地向唐詩宋詞借用意境、意象的現象，他的田園山水詩其實就是當時普遍流行的「新古典主義」的一部分，只是向陽不像余光中、鄭愁予那麼濃妝豔抹，比較上要更淡薄而不著痕跡罷了。向陽在這一階段為什麼會那麼熱衷移植中國古詩的意境和意象呢？這一點恐怕起源甚早，遠在1971年他17歲時，在竹山高中擔任「韻笛詩社」社長時，就曾主張新詩應該致力於「新舊詩在某種程度上的融洽」[13]，這一點到了他1985年寫〈四季〉這本詩集時，即使詩裏頭已經有非常大量的台灣風土的意象，但是詩觀大抵都沒有甚麼改變，詩中仍然可見許多中國古典詩的意境、意象。可見文化意識型態的改變──由中國文化意識型態改變成台灣本土文化意識型態──是如何的困難。

    接著是有關「優美」的美學觀點這個問題：如上所述，田園‧喜劇‧抒情詩類型的審美觀點是「優美」的。所謂的優美是不容許詩的外觀展現是毫無秩序，缺乏美感。如果要使詩盡量有秩序，就是使詩行的排列行成一種對稱、均衡。田園詩當然不是每一首的排列都是對稱、均衡，但是詩人往往會這麼做。李白、王維的田園詩當然不用講，因為格律已經被規定。就拿余光中的白話詩〈鄉愁四韻〉來說吧，他就將詩分成4節，每節都是7行，形成非常整齊的排列，這就是田園派詩人的詩風。向陽也是如此，在這個時期，他就創造一種「十行詩」，據統計到2003年為止，總共寫了72首[14]，在詩壇理曾廣被模仿。這種詩分成兩節，每節5行，從行數看起來，就是左右對稱，相當均衡。不但某些詩的行數有一定的限制，甚至有些詩每一行的字數也要求一樣的字數，使得詩的上下外觀變得非常整齊，就好像列隊的一排防風林。還有，向陽的某些詩會故意押韻，念起來變成有節奏，很有音樂性。另外，這一時期，向陽的某些詩會有顏色，不是余光中那種大紅大紫的顏色，而是清白、淺藍、烏黑、灰白之類的顏色。雖然有人認為這些都是「復古」的作風，乃是向陽故意造作的；不過，我們必須了解，這就是田園‧喜劇‧抒情詩的本質，為了要呈現「優美」，當然就必須這麼做！

    底下，我們要看看這時期的向陽幾首佳作，並且加以說明：

 

1.〈問答〉﹝寫於1976年溪頭﹞[15]

深山的盛夏下，一朵雲

悄悄避開烈日的追擊

隱入高岩上，蘭花的蕊裏

叩問：松子

何時？走過

 

盛夏的深山，一陣雨

遠遠掀起狂風的裙裾      

飄到小徑中，落葉的脈上

回答：幽人

昨日！

已眠

 

【說明】這是一首漫步山林，尋幽訪友的詩。乃是向陽早期的一首十行詩。我們注意到它被分長2節，每節5行，外觀非常整齊。還有他移植了古典詩的意象到詩裏頭：高岩、蘭花、松子、幽人都是。還有，這是一首山水詩，外境就是深山、高岩。假如這裡的山水是一種現實，應該就是鹿谷溪頭一帶的山水。

 

.2. 〈草根十行〉﹝寫於1977年台北樹林﹞[16]

即使是再莽撞再劇烈地剷除，

我也會柔曲著體幹忍受。

原不善於面對烈日陰雨的，

你踢走了我藏身的泥沙，

還留給我一地石礫灰白……

 

所以只要晚露在闃闇中降臨

我便默默伸出觸鬚，尋覓泥土，

從事另一次紮根，艱苦而愉悅的旅行。

如你再度來到，唇角捺著一撇諷嘲，

我欠然還你媚綠的微笑。

 

【說明】這首詩的內容是訴說一叢野草不怕被剷除的堅忍，在最困難的狀況中，它還是會向著泥吐紮根，再生長起來。這首詩寫於軍旅中，由於向陽是工兵，工作非常吃重，他因此寫這首詩來勉勵自己。由於這種草類不是在山水中，因此這首詩不是山水詩，作者當然就不會移植古代的山水意象於詩中。不過卻是一首田園詩。作者以草根來比喻自己，不論怎麼困難，土地和田園就是他永遠紮根、重生的地方。

 

3.〈野渡〉﹝寫於1979年中壢龍岡﹞[17]

只需要一些些空白

讓我不必想起，你的離去

天空逐漸昏暗下來

只需要一絲絲微光

可以鑑照遠帆，還有遠帆

旁邊我們卜居過的小屋

讓足跡延伸成金黃的沙舟

通過風浪，讓你記得

江村的炊煙，夜晚的爐火

竈下撿柴撥火的我

 

讓你記得我的粉黛

我烏汙的唇色，因你的熱吻

留下一點點悲羞，留下

渡口擱淺著的長長的等待

如野茫茫的葦草一般啟闔

一齊灰白，像霧一樣籠著沙舟

但通過風浪，你可還記得

這整片土地山河，我們都曾愛過

還有江旁數桅小舟

還有等你歸來暗中點燈的我

 

【說明】這是一首情詩，也就是抒情詩。當時向陽在中壢的龍岡當兵，已經認識了未來的妻子林麗貞，這首詩即可能是寫給她的。前一首由男主角自述，後一首是女主角的自述，地景是一個江村，所以是一首標準山水‧抒情詩。裏面有大量的古典詩意象被移植到詩裡：遠帆、沙舟、江村、炊煙、竈下、柴火、爐火、粉黛、點燈都是，籠罩在一片古典詩的意境裏。裏面有顏色：昏暗、金黃、烏汙、灰白都是。詩行總共20行，分成2節，每節10行，上下對稱，審美觀點是優美的。

 

4.〈穀雨〉﹝寫於1986年﹞[18]

我們從丘陵的眉間

醒過來，夜霧的眼波裏

醒過來。這時已是暮春

三月，也在綠的盛粧中

醒過來。陽光行在相思林

給探頭的我們以澄黃

以及微笑。我們是綠的族群

三百年來就站在褐的土地

蘊釀同陽光一樣，一樣黃澄

撲鼻的甘醇與芳香

 

向更遠的年代，西元

七六0頃，隱居在迢溪

大唐的逸士陸羽低頭試著

叫醒我們：茶者，南方之佳木也

來自南方的我們，三百年來

站在這島上，因四時節氣

有不同色澤。如今在雨前

我們醒過來，從丘陵的眉間

    醒過來，夜霧的眼波裏

大聲叫著：茶，性喜向陽

 

【說明】這首詩收集在詩集〈四季〉中，算是向陽田園山水詩的最後期了。「穀雨」差不多就是國曆的4月。整首詩是寫暮春台灣丘陵的景象，推估應該就是鹿谷一帶。雖然是寫台灣，還是有古典詩詞的田園意象被蒐羅進來：大唐、陸羽都是。詩總共仍是20行，分成2節，每節10行，上下對稱。因為是茶園風光，當然是一首田園詩。詩裏有許多顏色：綠、褐、都是。黃整個畫面是均勻、溫和、明亮。審美觀點還是優美的。

 

〈二〉 諷刺類型、階段

    諷刺類型的詩是向陽北京語詩的第2個階段。這一類型的文學，所描寫的外在景觀上會形成一種混亂、無序、空曠，到處是廢棄、傾頹、破毀的東西，彷彿洪水滔滔、宇宙洪荒，有時甚至還會天降大火，形成末日來臨的的景致。在人物上則是「英雄已死」，也就是說尚有一點點正義、勇氣的人在這時都遁隱、被囚或死亡了。由於沒有英雄可以書寫，作者只好轉向書寫食人妖魔﹝害人精﹞或小人物。作者的諷刺作品好像是一把雙面刃， 一面砍向被諷刺的對象，希望對方能改過向善；一面砍向自己，希望人人知道我方的困境。作者的心靈偏向機智、幽默、靈巧、理性，最淺顯的寫作目的是搏君一笑，最大的目的是讓敵我雙方猛然驚醒。一般來說，諷刺文學作品依其言辭的嚴厲度，可以分成反諷﹝irony﹞、諷刺﹝satire﹞、譏諷 ﹝sarcasm﹞三種[19]。反諷比較間接，攻擊性比較弱，有時我們甚至無法得知作者對主角的行為是贊成或反對；諷刺就比較明朗，大抵以道德規範為準，正面諷刺人類種種愚昧、無知、罪惡的行為，具有教誨的作用。譏諷則言辭非常不客氣，嬉笑怒罵，無所不來，能叫人感受到被撕肉一般的痛苦。這時，作者的審美觀點是醜怪扭曲的。

    諷刺詩是戰後55年台灣的主流文學，名家輩出。在詩壇裏，以《笠》詩刊最有名，所屬的主要詩人幾乎都寫諷刺詩。向陽當然不是《笠》詩刊的成員之一，但是他的諷刺詩的勁道絲毫不下《笠》詩刊的主要詩人。

    向陽的北京語諷刺詩主要的是一種社會諷刺詩，都收集在《亂》這本詩集裏，大概不超過10首，時間貫串了9年。以9年的時間寫這麼幾首諷刺詩，當然可以說是「少量」，不過卻非常重要。

    在這些諷刺詩裏，比較重要的是：〈一首被撕裂的詩〉﹝寫於1989年﹞、〈一封遭到查扣的信〉﹝寫於1989年﹞都是諷刺國府嚴重的的文檢制度、〈發現□□〉﹝寫於1992年﹞是諷刺台灣社會對「認識台灣」的不足、〈龍的文本以及他的四種變體〉﹝寫於1993年﹞諷刺中國的專制文化、〈我的姓氏〉﹝寫於1998年﹞則是諷刺原住民改名換姓的一頁被壓迫的歷史。

    向陽為什麼要寫社會諷刺詩呢？因為從1980年開始，在20年內，台灣社會與國際社會的變動非常激烈。在政治上，美麗島的政治菁英都被關進監牢，接著是原住民爭取權利運動、民進黨組黨成功、蘇聯共產集團的解體、中國的天安門事件爆發與台灣的野百合運動發生，國內外的政治大事交相出現。在台灣的文壇上，也歷經了「邊疆文學論戰」、「鄉土文學名稱演變成台灣文學」、「台灣結與中國結論辯」，台灣主體意識開始在文壇發揚開來。向陽也在1981年進入《自立晚報》任副刊主編，為了要讓《自立晚報》副刊與《中國時報》副刊、《聯合報》副刊分劃開來，決定走自己的路，決定以微薄的稿費支付，走一條與「人間」和「聯副」抗衡的路與強調「台灣」意符；同時他接受了其他台灣本土文化各界人士的稿件，把自立晚報當成一個台灣文化集結的處所，所接觸的台灣文化界人士日見廣多。向陽的北京語詩在1985年開始寫〈四季〉的時候，中國的古典文化意象已經慢慢縮減，被龐大的台灣意象所填充，再經過這些現實面的經歷，要他的台灣本土意識不升高是不可能的。同時，他看到的、遭遇到的國內外怪現象也越來越多，來到了1989年，就無法不寫社會諷刺詩了，也就是說向陽所身處的職場、台灣、國際環境提供給他書寫諷刺文學的現實條件。

    我們底下要來看看諷刺文學的特點落實在他的詩裡所產生的結果：

    首先要注意到有關「英雄已死」的這種書寫：大抵向陽的北京語諷刺詩，都不是寫英雄的，因為在這類的文學裏英雄已死，無法再寫英雄。他主要的是用來書寫食人妖魔﹝害人精﹞，比如說他的詩裡固然有人在文檢制度底下受害，但是受害者並不是向陽最要針對的人物，他首要針對的人是那些躲在暗處搞文檢的人員和制度，也就是隱藏在人民背後的恐怖國家機器。又譬如說，詩裡出現了受害的原住民，但是原住民不是他最要針對的人物，而是背後害慘原住民的漢人。向陽的諷刺詩，主要的是書寫食人妖魔的橫行霸道，以及他們如何為害人間的劣行。

     再來是有關諷刺﹝satire﹞這種手法：向陽寫諷刺詩已經來到在1989年，台灣的諷刺文學從吳濁流算來已經走了40幾年。遠在1960年代諷刺文學的早期，政治非常高壓，像王禎和、黃春明諷刺文學的手法只好採用反諷﹝irony﹞這種手法，也就是低度的諷刺，讓執政者找不到把柄。但是來到了1989年，台灣已經解嚴了，談論政治不必再有大忌諱，所以向陽就採用正面諷刺﹝satire﹞這種手法。這種手法的姿態比較高，乃是以道德﹝人權﹞做標準，正面諷刺執政者的不當行為，讓他們心生羞愧，以期馬上改進，所以詩帶有譴責的味道。也就是說，1989年之後，向陽的北京語諷刺詩無異是一種譴責文學，與晚清中國諷刺小說〈20年目睹之怪現狀〉、〈官場現形記〉是同類的。

    再來是審美觀點。由於諷刺文學的審美觀點是醜怪扭曲的，所以大半這些諷刺詩行的排列就拋棄了左右均衡的對稱的原則，不會再像從前一樣寫那種十行詩，改採用不一定的行數，看起來參差不齊。裏面也不再出現各種顏色，有些詩變成近乎無色。押韻幾乎是很少的，許多的詩是用來「看」的，不是用「唸」的。向陽想借助這種醜怪扭曲的風格來引起我們的震驚，並讓我們聯想到時局的渾沌荒廢以及食人妖魔的可惡。

    我們來看看其中兩首最典型的詩，並附說明：

 

1.〈一首被撕裂的詩〉﹝寫於1989年南松山﹞[20]

一九六九年掉在揚州、嘉定

漢人的頭，直到一九一一年

滿清末帝也沒有向他們道歉

 

夜空把□□□□□□

黑是此際□□□□□

星星也□□□□□

由著風□□□□□□□

黎明□□□

 

□夕陽□□□□

□□唯一□□□

□遮住了□□

□雨敲打□□□□

的大□

 

□帶上床了

□□的聲音

□□眼睛

□□尚未來到

門

 

一九四七年響遍台灣的槍聲

直到一九九七年春

還作著噩夢

 

﹝說明﹞推測向陽寫這首詩想要表達的意思是這樣的：「這首詩原本是一首寫228事件的詩，但是在發表時，必須通過文檢單位的審查，文檢單位就動了手腳，勒令必須刪挖裏面的敏感字眼，刪挖以後當然是難以完全明白原意的，後來編輯還是把他發表了，但是詩行已經留下了一個個空缺，不論讀者多麼想要填字復元這一首詩已經是不可能的事了。」當然這一首詩不是要讀者去填字，而是諷刺文檢單位這些食人妖魔如何破壞一首詩的完整性，也就是如何摧殘人民言論的自由。這首詩完全沒有古典意象用辭、沒有顏色、沒有押韻，外表看上去是坑坑洞洞的。審美觀點當然是醜怪扭曲的。考察向陽所以會寫這首詩，大概與向陽在1984年擔任自立晚報副刊主編時，由於刊登一篇環保運動教授林俊義所寫的文章〈政治的邪靈〉一文，被警總約談有關。當時，林俊義的文章裏，寫了「全世界的民主國家領袖都是可以被批評的，只有在中國大陸，毛澤東才是民族的救星」這幾句話，引來警總的羅織罪名。警總的特務認為這是在歌頌毛澤東，所以扣向陽以「為匪宣傳」的罪名，約談他。據向陽的自述，這是非常恐怖的經驗。當時他只有30歲，社會地位還沒有建立，沒有人能替他說話。他從台北市濟南路走向青島東路，被帶到一個沒有門牌號碼的房屋的2樓去應訊，會見一位穿中山裝的陌生人，被約談了一個鐘頭後才結束，回去後還必須靜待處置。之後，每個月固定有兩組人來約他喝咖啡，一直到1987年他不編《自立晚報》副刊為止；而林俊義教授則在事件後遭到實質流放，滯美三、四年，不能返台[21]。應該是發生這一件危及自身的事件，日後向陽才寫出這首詩。這首詩應該就是對於當時台灣國府反人權行徑的最大譴責與抗議！

 

2. 〈發現□□〉[22]

□□被發現

在一九二0年出版的

多份發黃而枯裂的新聞紙上

在歷史嘲弄的唇邊

□□業已湮滅

啄木鳥也啄不出什麼

□□之中

空空  洞洞

在她飄移的裙緣

□□靜候填充

駭浪怒潮左右窺伺

□□  □□

懵懵  懂懂

 

在有限的四方框內

空空洞洞的  □□

□□  葡萄牙水手叫她Formosa

□□  荷蘭賜她Zeelandia之名

□□  鄭成功填入明都平安

□□  大清在其上設府而隸福建

□□  棄民在此成立民主國

□□  日本種入大和魂

□□  現在據說是中國不可分割的肉

在無數的符號之中

懵懵  懂懂的  □□

 

什麼都是的□□

什麼都不是的□□

猶似紅檜，在濃濃霧中

找不到踏腳的土地

所有的鳥競相插上羽翅

所有的獸爭逐彼此足跡

發現□□成為一種樂趣

尋找□□變做閒來無事的遊戲

 

□□被複製

在一九九一年冬付梓的

以及部分被付之一炬的

選舉公報中

□□被發現

在□□圍起來的□□中

在空洞的□□裏

 

□□以□□為名

終至於連□□也找不到了

 

﹝說明﹞

這首詩的外觀型式上與前一首詩雷同，在參差不齊的詩行中出現了許多的空缺。不過，所空缺的字是可以被猜測出來的。在前後文的對照中，我們極其容易就發覺□□這兩個空格只允許填上「台灣」兩個字。那麼，為什麼向陽要把「台灣」這了個字在詩行裏挖掉呢？就是要諷刺台灣的不在。題目是「發現台灣」，內文也顯示社會上人人追隨時髦，都想要發現台灣，但是事實上並沒有發現甚麼，真正的台灣仍然在發現之外。向陽會寫這諷刺詩是有原因的：從1979年美麗島事件之後，台灣意識在社會裏一天高過一天，談台灣方方面面的言論越來越多，利用「台灣」這兩個字來謀利的人不少，甚至有一些奸巧的政治人物也推薦起「認識台灣」這種書，好用來抬高自己的身價，結果他們所談、所寫的台灣都不是真正的台灣，乃是歪曲不實的台灣，因為他們的心與腳不是真正放在這塊土地上。這是一首非常辛辣的諷刺詩，帶著一種譴責性。詩顯露了一種荒廢的景象，彷彿宇宙洪荒，到處都是坑坑洞洞。也不押韻，也不對稱，也不著色，審美觀點是醜怪扭曲的。

 

〈三〉 悲劇類型、階段

    所謂悲劇，就是指人被外在環境打敗、耽誤的一齣戲。故事裏的人必須是一個命運不濟的人，失敗並非他的本意，但是最後的結果卻是失敗了。因此，悲劇的主角是一個「敗北的英雄」。由於環境對他很不利，因此這個英雄日漸被孤立了，始終找不到救援，假如他還能戰鬥，就只能在日漸潰散中孤軍奮戰，無論多麼努力，最後他還是失敗了，如果幸運的話是退離社會，如果不幸就只能發瘋或死亡。悲劇可以分成兩種，一種是輕度的悲劇，就像是唐朝杜牧所寫的詩〈遣懷〉或是元朝馬致遠所寫的曲〈天淨沙〉那樣，無非是感嘆自己運氣不佳、懷才不遇、日漸窮蹙罷了，作品的外境往往會出現黃昏斜陽、秋風甚急、人馬衰竭的景象。另一種是重度的悲劇，就像是唐朝 杜甫的詩〈春望〉或 唐朝張籍的詩〈征婦怨〉那樣，外境往往會出現黑夜、殺伐、殞命、血淚、墳墓、荒場、鬼魂的景象。作者的審美觀點是哀病的。

    向陽其實是具有書寫悲劇詩潛力的人，他自述13歲時就在上理化課的時候偷偷抄寫《離騷》這本書，到了成年，對《離騷》的喜愛依然不減分毫。我們知道，《離騷》在核心上就是屈原的悲劇詩集，裏面滿是詩人的血淚。向陽既有悲劇的賞識能力，當然能寫這種詩。遠在1979年，向陽就曾以莫那魯道的起義過程寫了一首台灣悲劇史詩〈霧社〉[23]，篇幅非常龐大，後來獲得時報文學獎敘述詩優等獎，這是一個明證。不過他早期沉浮在田園山水詩的創作中，比較少寫悲劇作品。來到了最後期的〈亂〉這本詩集裏，就出現了比較多的悲劇詩作，相當具有力量。  

      悲劇詩是台灣日治時代50年的主流文風，重要的文學家都寫悲劇作品。到了戰後還是有不少人從事悲劇創作，主要是用來追懷日治時代的人物遭遇或是描寫戰後的228事件。

    《亂》這本詩集裡，他大概也寫了10首上下的悲劇詩。比較重要的有〈血躺著，一點生息也沒有〉﹝寫於1989年﹞，書寫天安門事件、〈亂〉﹝寫於1993年﹞書寫當今整個世界困擾於叛亂、戰爭、愛滋、吸毒、核電、溫室效應的災難中。〈暗雲〉﹝寫於1996年﹞書寫台灣228事件、〈黑暗沉落下來〉﹝寫於1999年﹞書寫921大地震、〈嘉義街外──寫給陳澄波〉﹝寫於2000年﹞書寫228事件中陳澄波被槍殺的場面、〈春回鳳凰山〉﹝寫於2000年﹞，書寫921大地震事件、〈被恐懼佔領的城堡〉﹝寫於2003﹞，書寫當時台灣發生的SARS恐怖疫情。前後大概貫串有14年之久，詩的數量也不能算多。這一階段的時期差不多與諷刺詩同一時期。

    何以這個階段向陽會寫悲劇詩？這是因為向陽的台灣意識日漸增強的結果。一旦台灣意識強烈，要不注意到台灣與國際社會日常所發生的災難必不可能，既是要寫災難，總是以悲劇的文學類型比較適合。因此，這一階段的世界災難、天安門事件、野百合靜坐抗議、SARS的恐怖疫情，都成為他的詩題材。同時，強烈的台灣意識必會引導作家注意到台灣的歷史，當他的眼光落在日治時代或戰後228事件的時候，所採用的文學類型就會與80、90年代台灣大部分的作家一樣──採取悲劇類型。

    我們底下要來看看諷刺文學的特點落實在他的詩裡所產生的結果：

    首先是「敗北英雄」這一點：向陽的悲劇詩的人物都是失敗的人，比較早期像莫那魯道以及晚期所寫的陳澄波，都是如此，中國天安門的鬥士魏京生也是失敗的。裏面有許許多多災難中的人們，也都受到了傷害。不過，這些人大半都是英雄，很有血氣，即使他們失敗了，還是英雄。

    再來是重度悲劇這一點：向陽的悲劇不是輕度的傷懷之作，他幾乎都朝著重度的悲劇來書寫。特別是寫一個大災難、大患難事件，最後的結局往往是英雄死亡，像228事件、921地震、SARS風暴，無一不是巨大的災劫。向陽很像台灣的古典田園派詩人林占梅或陳肇興，他們不寫悲劇詩就罷了，一旦寫起悲劇詩就寫林恭或戴萬生匪亂，詩裡瀰漫著烽火與煙硝，天地昏黑。

   再來是審美觀點這一點：向陽的悲劇詩在外觀排列上就放棄格律了，看起來是不整齊的。顏色也少了許多，甚至無色。當然不再押韻。許多的悲劇詩氣氛都非常沉鬱，帶著沉重的哀傷，某些則具有悲壯的味道。美學觀點是哀病痛苦的。

    我們來看看其中一首最典型的詩，並附說明：

 

〈嘉義街外〉﹝寫於2000年台北﹞[24]

──寫給陳澄波

 

你倒下來時天都黑了

日正當中的嘉義驛前

嘉義人張著的驚嚇的眼睛

和你一樣憤怒地睜視

這暗無天日的青天

 

彷彿還在眼前，一九二六年

你用彩筆描繪的嘉義街外

受到殖民帝國的垂青

一九二三年你勾勒出來的中央噴水池

溫暖的陽光灑過金黃的土地

你的雙眼如此柔和，愛情

隨著油彩一筆一筆吻遍了嘉義

 

那時你一定也和嘉義人一樣

期待著殖民帝國的崩解

期待著海峽彼岸陌生的祖國

你畫布上的嘉義

還湧動噴水池的泉聲

熱切向著框外呼叫自由與溫馨

 

一九四七年，彷彿還在眼前

你與祖國相遇，在和平鴿盤據的警察局

你得到的獎賞，是祖國熾烈的熱吻

與粗鐵線一起，綑綁你回歸祖國的身軀

沿著你從小熟悉的中山路來到嘉義驛前

面對青天，祖國用一顆子彈獎賞你的胸膛

 

這暗無天日的青天

和你一樣憤怒地睜視

嘉義人張著的驚嚇的眼睛

日正當中的嘉義驛前

你倒下來時天都黑了

 

﹝說明﹞在這首詩哩，陳澄波當然是敗北的英雄，他付出的代價是他的生命，雖然如此，他還是台灣人的英雄。這是重度的悲劇，英雄血灑刑場，不是文士們的為賦說愁。在顏色上面，提到陳澄波的日治時代是金黃色的，到了戰後被國府槍斃時，天地就變成暗黑色，形成了顏色上的兩截對比，非常巧妙。每節的詩行都不固定，格律被拋棄了，這是為了暗示時代的混亂。當然不押韻，因為它不是用來討人愉悅的。整首詩的審美觀點是哀病痛苦的。

 

〈四〉浪漫傳奇類型、階段

    所謂「傳奇」也就是浪漫的意思。浪漫劇基本上是一種戰鬥性質的文學。內容是主角朝著理想，用心用力去追逐完成的一種故事。在神話裡，通常會出現主角﹝神﹞的誕生或復活的情節，以及顯示祂掃蕩黑暗勢力，開創一個神國的巨大力量。在中古世紀的文學裏，則會出現主角﹝騎士﹞所展開的一個征伐的過程，通常分成出發、戰鬥、凱旋的3段過程，過程充滿險峻與驚奇，也許在出征的途中會遭遇到龐然可怕的惡龍或惡龍般的敵人，但是在歷經一番驚險的苦鬥中，到最後會被英雄征服或殺死。結局通常都能夠凱旋歸來，或者甚至能抱著美人歸。當他凱旋回來時，必然人人歡呼，在慶功宴上被承認為的的確確是一個英雄。在近代的文學上，則通常是克服困境、嘔歌自由、為愛戰鬥的文學，就像是拜倫、惠特曼的詩歌，或者是霍桑小說《紅字》、梅爾維爾的小說《白鯨記》那樣，充滿了歡呼與勇氣。因此，浪漫的文學是一種「勝利英雄」的文學，英雄通常是雄壯英武、毅力過人。在外境的描寫上則是宏偉瑰麗、江山萬里。作者的審美觀點是「壯美的」。

    台灣的文學在清治前期的120年裡曾出現過浪漫文學的大潮，此後這種文學就轉趨沒落。到公元2000年之後，才稍微恢復這種氣息，估計會越來越強。現在台灣的新浪漫文學還處在一個萌芽期，可以慢慢被發現到，但是還不是非常顯赫。

    從向陽《亂》﹝收集1989年─2003年的詩作﹞這本詩集看來，他的浪漫類型的詩很少。在這14年裡，他的心情被社會、國際的反人權、災難所制約，只要提筆寫十里紅塵的社會，就以寫出諷刺與悲劇的詩歌類型為多，談不上有很多浪漫類型之作。話雖這麼說，但是在不知不覺中，向陽的山水詩無法抑止地產生了變貌，某些山水詩已經開始朝著浪漫派的路線前進。比如〈在砂卡噹溪〉﹝寫於2000年﹞與〈印象花蓮〉﹝寫於2000年﹞書寫了太魯閣部落的高聳山景、〈山路〉﹝寫於2001年﹞與〈雲說〉﹝寫於2002年﹞則書寫玉山主峰行，詩裏面的山水畫面都呈現了一種壯美，能叫人在雄偉的山脈景色中樂而忘憂、起而歌舞。由這幾首詩可以看出，向陽的詩正朝著浪漫傳奇的類型前進，未來他很可能會寫出為台灣而戰的詩也不一定，因為遠在1979年的那時，向陽就曾模仿過50年代的詩人，寫過〈大進擊〉[25]的一首歌頌北伐革命的詩。

    提到向陽雄偉的水描寫當然也不是來到公元2000年才有的現象，其實以前他也寫過這一類的詩，像1984年所寫的〈向千仞揮手〉、〈走過我們的海岸〉[26]都相當壯闊，不過越往後來，他的山水詩是更加明亮，更加具備對台灣的熱情了！

    我們來看看2002年所寫的〈雲說〉這首詩，並附說明：

 

〈雲說〉﹝寫於2002年南松山﹞[27]

玉山在萬山之中。其山獨高。無遠不見。遠望如太白積雪。四面攢風環繞。可望不可及。皆言此山渾然如玉。每晴霽。於郡城望之。不啻天上白雲也。

──郁永河《蕃境補遺》

我們躡著腳走來

在海拔三千四百的山道

以雲的緩步，步步迂迴

追索島嶼從海洋之中站起的身影

左肩扛住西斜冷月

右臂挽一串天星──

腳踏眼下萬里平原，沉睡的燈火

橫跨膝畔濁水寧謐的黎明

在危涯之前，在碎石之上

一步，一驚嘆

一步，一抖顫

而風以靜寂之勢伺機竄動

而山以流動之姿盤腿靜坐

陡升的峭壁，陡升的斜坡

陡升的心跳陡升的血壓陡升的天空以及陡升的ㄧ切

都匍匐於我們腳下

東方微白

西天也不盡然皆暗

黝綠的圓柏蹲踞

等待初陽登臨

 

等待初陽登臨

在三九五二海拔之上

大海與陸塊仍相互擠壓

凡沉積的都因此拔高

凡傲岸的都因此跌墜

山路到此絕頂

連綿的群山牽手走南行北

潺潺的眾河分道奔東逐西

我們站立，在大洋與海峽招呼的風口

我們站立，在歷史與現實對話的此刻

等待第一道親吻島嶼的陽光

也等待我們歡心的舞踊

然後是風，然後是影，然後是我們的眼睛

逐一被移步而來的光所喚醒

然後是一路向千仞滾下的

碎石、草坡、森林、丘陵、河谷與夫平原

因我們的凝目注視，悠悠醒來

回給我們最美麗的流蘇

在玉山頂峰

我們是雲，俯身親吻搖籃裡的台灣

 

﹝說明﹞這首詩是描述玉山主峰行中的一首，乃是這一趟玉山主峰行的追記。這首詩不同於以往其他山水詩的單純山水描繪，因為它在暗地裡有一個出發、戰鬥、勝利的過程，彷彿就是一首騎士出征之歌，戲劇性明顯。詩的外觀排列是整齊的，分成兩節，左右各20行，暗示了一種出征的隊伍的秩序，是有準備的，不是雜亂的。裏面的登山人物「我們」都是主角，每個人都是勝利英雄。山川是雄壯高拔的，可以俯視萬里平野，審美觀點是壯美的。在副標題裏，向陽引用清治前期浪漫派詩人郁永河所寫的一段描寫玉山的散文，用來與他所寫的詩作對照，暗示了這首詩的屬性也是浪漫派的。

 

    以上就是向陽從1974年到2003年總共29年的北京語詩的分類與創作的大概過程。

    底下我們要正式談他的台語詩。

三、台語詩小人物書寫的兩個類型與四個階段

    向陽的台語詩主要都收集在《土地的歌》這本詩集裡﹝在《亂》這本詩集還有3首，可以不計﹞，總共有36首，寫於1966年─1985年，共計9年。

      從創作年代來看，這時也正是向陽北京詩的田園‧喜劇‧抒情詩類型創作階段。也就是說當時向陽一面寫北京語的新古典主義詩，一面也寫現實主義下的台灣小人物台語詩。這兩種詩的語言與內容反差極大，而且大到讓人無法想像，不論使用的語言、創作內容、創作數量、必須面對的文學場域皆有甚大的不同，簡直可以說是分由兩個人所寫出來的詩，因此我們才說有「兩個向陽」。到底有多麼巨大的差異呢？最少包括了底下幾點：

    首先，台語詩乃是用台語來創作，北京語詩當然是用北京語詩來創作，在唸誦上就很不同。當時，鄉土文學正值崛起，像黃春明或王禎和偶而會在他們的小說裏雜放幾個台語的語彙，但是字數非常有限，無礙北京語閱讀，仍然算是北京語文學。向陽卻不是那樣，他一律用台語來書寫，結果導致不能用北京語唸，根本上就是非北京語文學。雖然向陽也用漢字書寫，但是擺在不會說台語的人的面前，在沒有人解說下，要唸懂裏面的微言大義是不可能的。向陽雖然曾經謙虛地說他用台語寫詩的目的之一是用來「將方言適度移植到國語文學中」[28]，但就實際來看，向陽並沒有移植了多少台語字彙在他的北京語詩中裏，他的北京語詩畢竟還是北京語詩，台語詩畢竟還是台語詩。

    其次，向陽的新古典主義北京語主要的是山水詩，裏面的現實景觀盡量剪取那些能配合唐詩、宋詞的古典山水的景觀，為的是描寫一種「意境」，詩裏面的人物主要都是他自己，也就是呈現向著文化中國去雕塑的一個自我世界，本質上是理想化的，也就是非寫實的，這種傾向到了1985年寫《四季》那本詩集，雖然台灣意象出現日多，但是基本上並沒有改變。而向陽的台語詩主要的不是寫山水，也很少寫自己，而是書寫日常生活中所見到的人物，而且都是底層社會的小人物，他們就活在一個小小偏僻的山村裏或者是喧囂的都市底層中，他們被柴、米、油、鹽的問題困住了，必須為金錢終日奔波，他們是活生生的眼前的「小他者」，他們的存在是一種現實的存在，遠非雕鑿出來的「意境」中人，詩風是寫實的。

    再其次，就數量來看，36首的台語詩恐怕不及他所有北京語詩的6分之一。同時，時間集中在9年裏，也只佔他所有寫詩29年的3分之1左右，是不成比例的。比較之下，向陽創作北京語詩好像是一條滔滔大河，綿延向著終生，而台語詩的寫作只是一條急流小溪，非常短捷。這就是我們所說的，向陽的台語詩好像是他創作生命裏的一個「庶出之子」。雖然如此，就整個台灣文學史看來或台語文學史看來，他的台語詩的重要性卻超過他的北京語詩，這一點我們在文章的開頭已經略為提到了。

     再再其次，就是「讀者」的不同。「讀者」就是作者在創作之前都會設想到的。每一個創作者在創作之前都會先設定他寫出來的作品是要給誰看，或不是要寫給某些人看。這種設定在詩作發表後往往成真。這一點將會影響到他的創作內容以及未來他的作品將流傳在哪個角落。我們能猜測到，向陽的北京語詩的讀者設定可能是整個台灣文壇裡的人，因為幾乎每個人都懂得北京語文；而且他可能會選擇一個比較流行的詩派來進行他的創作，以招來大量的讀者，其結果就導致他的詩作的迴響是大的，創作的熱情因而也是高昂的。台語詩的讀者設定並不是這樣，其設定可能就是那些能看懂得台語文的人，這麼一來，他就會選擇台灣基層社會的現象來寫，所寫出來的詩就是最基本的小人物。不過，也因為基層的人是不讀詩的，同時整個詩壇的氛圍在當時大抵是不贊成用台語文寫詩的，這就會導致讀者很缺乏。在讀者很少的情況下，他的創作心緒就會變成寂寞，甚至可能在發表上遭到種種打擊。向陽在寫《土地的歌》的時候，正是1977年鄉土文學論戰前後，他在1976年已開始寫台語詩，但無報社肯登。後來投稿給《笠》詩刊﹝趙天儀主編，最先發表﹞刊登、接著給《詩潮》﹝高準創辦﹞刊登，再接著給《台灣文藝》﹝鍾肇政主編﹞刊登。後來雖然先後獲得「詩潮創刊紀念獎」和「吳濁流新詩獎」，不過，趙天儀曾給他信，說不贊成向陽朝台語詩的方向寫，《笠》詩刊後來也辦過座談會，與談者多半對台語詩持保留態度，這是發生於鄉土文學論戰前的事。不過，後來真正的麻煩來了，鄉土文學論戰爆發，《詩潮》創刊號推出後，被洛夫視為「工農兵文藝」，向陽的台語詩也被中華日報總主筆彭品光﹝即《當前文學問題總批判》編者﹞撰文批判[29]。從這些事情看來，我們就知道向陽在當時寫北京語詩是容易的、順利的；但是寫台語詩是困難的、被歧視的。雖是如此，並不能說向陽的台語詩未來不會廣傳整個文壇，從現在的情勢看來，他的許多台語詩已經被許多不同的樂團譜成歌曲傳唱，情況越來越盛，被廣傳的程度已經超過了他所寫的北京語詩了。

    如上已述，向陽的台語詩絕大部分都是書寫人物的詩，背景多半是生活在一個山村或者是都市的底層裡，日常所需與賺錢取財困住了他們。這些詩的技法大半都使用了寫實筆法，凡寫實一派的文學家都認為他們的書寫能夠重現實境，並且認為必要重現實境。向陽「重現」實境的一個最簡單的方法就是避開非現實的描寫，採用最簡單的白描，不加油添醋，平實地描寫下他們的外貌、行為、故事，一幅小人物的真實面貌就出現了。有時也透過「模仿」，也就是盡量仿同這些人物語言腔調來進行創作，誇張一點也無所謂，總之是要使小人物彷彿就出現在我們的眼前一樣，栩栩如生。另外他也會採用流行的鄉土歌謠歌詞，改動標題或內容，模仿其旋律，使他的台語詩在表面上看來就像是鄉土歌詞的翻版，如此就能顯出逼真的鄉土性，等於鄉音再現。

    這36首台語詩作可以分成四個階段或兩個類型。四個階段就是：書

寫小人物的善良與故事、書寫小人物的劣行與異行、書寫小人物的無奈、書寫公司小人物被剝削與可能的被剝削。前一個階段是小田園、喜劇類型；後三個階段則是諷刺類型。今分述、舉例如下：

〈一〉書寫小人物的善良

這些詩出現在《土地的歌》的「血親篇」與「姻親偏」裏頭，總共大概有

7首，都寫於1976年，當時向陽還是一個大學生。創作期間不超過4個月，來得急也去得快。這些人物都非常辛勤、善良，家庭的和樂就是他們最看重的事物，算是田園‧喜劇的詩。不過我們在前文提過，台灣田園詩風潮早就在清治的後期就結束，戰後這個時代的大社會是充滿諷刺情緒的，要寫田園詩很困難，所以向陽就只能縮小到家庭的範圍裏，尋找自己的祖父、父親、母親、舅舅、姑丈、姑母、姐姐、姊夫這些身邊人物來書寫，詩的數量因此顯得非常少。這些人物把「安居」當成人生的第一件差事，萬事都為了有一個安和快樂的家庭，他們能讓出身在農鄉下層社會的讀者彷彿都回到幼年的家庭中，感到十足的溫暖。其文字手法都是白描，絕大部分沒有多餘的形容詞，也不誇張，就好像是一張黑白構成的照片，簡單、有情地把人物呈現出來。某些故事的敘述的手法採用了伏筆，在最後才露出真相或結果，讀起來很有吸引力，估計向陽最受人喜愛的台語詩就是這一類。

    我們來看看其中2首最典型的詩，並附說明：

 

1.〈阿爹的飯包〉﹝寫於1976年山仔后﹞[30]

每一日早起時，天猶未光

阿爹就帶著飯包

騎著舊鐵馬，離開厝

出去溪埔替人搬沙石

 

每一暝阮攏在想

阿爹的飯包到底什麼款

早頓阮和阿兄食包仔配豆乳

阿爹的飯包起碼也有一粒蛋

若無安怎替人搬沙石

 

有一日早起時，天猶黑黑

阮偷偷走入去竈腳內，掀開

阿爹的飯包：沒半粒蛋

三條菜脯，番薯籤餐飯

 

﹝說明﹞這首詩翻譯成北京詩的大意是這樣的：「我每天早上起來，父親就帶著便當去溪邊幫別人挑沙石，因此常常想到父親的便當裏有甚麼東西。照理來說，我們小孩的早餐是包子和豆漿，所以父親的便當裏最起碼也有一顆蛋，否則哪有力量替人挑沙石。有一天晚上，我就偷偷去廚房掀開父親預備好的便當，竟然發現裏面沒有蛋，只有三根鹹菜，飯裏還糝著番薯簽。」這首詩就是小人物阿爸的故事。向陽使用了日常的口語，把父親的故事樸素地敘述出來，既不鋪張，也不華美，像是一幅小型的黑白鄉土畫。讓家庭的小孩有飯吃就是父親最關心的事，自己吃食不佳毫不在乎，所散發出來的父愛非常感人。故事使用了伏筆，到最後才揭出真相，增加了可讀性。「搬沙石」、「番薯籤」這些意象散發了土地的味道，增強了田園的感覺。詩行排列整齊，每個詩行都是5節，暗示家庭有序。

 

2.〈搬布袋戲的姊夫〉﹝寫於1976年山仔后﹞[31]

彼一日，阿姊倒轉來

帶醃腸水果，帶真濟

好耍的物件，阮最合意的

是姊夫愛弄的，一仙布袋戲尪仔

有一年，庄裡天公生

公厝的曝粟仔場，掌中劇團

做戲拜天公，阮最愛看的彼仙

為江湖正義走縱的，布袋戲尪仔

姊夫就是掌中劇團

搬布袋戲尪的頭師，彼一年

姊夫的劇來庄裡公演

鑼鼓聲中，西北派打倒東南派

阿姊彼時猶是

十七八歲的姑娘，有一日

走去劇團找弄戲的頭師

嬌聲柔語，東南派拍贏西北派

愛看布袋戲的阮，只不過

知也東南派是正人君子，只不過

知也西北派是妖魔鬼怪，阮未瞭解

東南派哪著一定打贏西北派

時常纏著阿姊的阮，猜想

軟心腸的阿姊就是東南派，猜想

弄戲尪的頭師就是西北派，阮想未到

東南派哪會和西北派講和

彼一年，頭師變姊夫

阿姊轉來的時陣帶了很多戲尪仔

阮問阿姊：東南派有贏西北派否

阿姊笑一下，目屎忽然滾落來

有一工，阿母帶阮

去姊夫伊厝看阿姊，說是兩人冤家

阮問阿母：東南派是不是輸與西北派

阿母笑一下，目屎煞也滾落來

看著姊夫，姊夫越頭做伊去

阮罵西北派妖魔鬼怪無良心

看著阿姊，阿姊犁頭不講話

阮笑東南派正人君子欠勇氣

想未到姊夫和阿姊忽然好起來

真奇怪冤家到尾煞會變親家

阿母歡喜的搓阮的頭，講阮就是

彼仙，為江湖正義走縱的布袋戲尪仔

 

﹝說明﹞這首詩翻譯成北京詩的大意是這樣的：「姊夫是一位搬演布袋戲的師父，有一年姊夫到村庄來演一齣東南派與西北派相互攻殺的戲。我並不完全能瞭解東南派與西北派的恩怨，只知道到東南派是正人君子，西北派是妖魔鬼怪。在我的眼光中，姊姊彷彿是東南派，演布袋戲的姊夫彷彿是西北派。有一天東南派的姐姐去後台找西北派的姊夫，結果姊姊贏得姊夫的愛情，就好像東南派把西北派打敗了。後來，姐姐與姊夫結婚了。某日，姊姊與姊夫帶著許多布袋戲偶回家，我就問姊姊與姊夫的感情好嗎？姊姊就哭了，原來姐姐與姊夫雙方正在吵架，就好像東南派與西北派彼此鬥爭起來了。我對轉身離去的姊夫很不滿，在心裡罵他無良心，也怪姊姊缺乏勇氣。不過，過了一陣子，想不到姐姐與姊夫竟然又好起來，就好像東南派與西北派忽然講和了，真叫人摸不著頭腦！」這首詩書寫一對夫妻的感情，偶而吵架，最後和解。故事有一個過程，不論裏面有多少情節，到最後都以圓滿做為收場，所以是一齣喜劇。作者把姐姐與戲劇裡的東南派合併起來，姊夫與戲劇裡的西北派合併起來，寫他們之間的恩恩怨怨，寫一就是寫二，揭示人生如戲、戲如人生的這個真理。布袋戲是非常鄉土的東西，從中增強了田園的味道。詩行排列有序，每節都是4行，暗示家庭並未失序。

〈二〉書寫小人物的劣行與異行

    這些詩出現在《土地的歌》的〈顯貴篇〉、〈百姓篇〉、〈不肖篇〉、〈賢人篇〉裏頭，總共有12首。寫於1976─1982，這時向陽先是大學生、之後入伍服役、後來退役到台北報社工作。每篇大抵都有一個人物，也就是一個故事，地點大抵就發生於一個偏僻的小山村裏。這些人可以分成無錢無勢的一群與比較上有錢有勢的一群。他們或者是基於金錢或者基於己利，或者被天然好勇鬥狠、游手好閒的本性所驅使，做出了許多怪行怪事，而且大部分的人都有一套借口，用來合理化自己的怪行怪事。向陽所採用的文學類型是諷刺中的反諷﹝irony﹞，也就是攻擊性比較弱的諷刺文類，讀者甚至無法判斷這些怪行怪事是對的或是錯的。但是每個人的行為都突梯，引來讀者的竊笑，有時甚至讓人樂不可支。裏面的人物出現了村長、議員、建商、娶不到老婆的勤奮農夫、死去去丈夫的賣菜女人、村庄的流氓、賭博不顧家的丈夫、好打老婆的丈夫、浪蕩子、熱切希望老師給小孩補習的家長……形形色色。這一類的人物書寫是戰後台灣文學的主流，常常出現在黃春明、王禎和、李喬的小說中，向陽的這種反諷詩使他進入了戰後文學的主流中。

    我們來看看其中2首最典型的詩，並附說明：

 

1.〈村長伯仔欲造橋〉﹝寫於1976年紗帽山﹞[32]

村長伯仔欲造橋

為著村裡的交通收成的運送

猶有囝仔的教育

溪沙同款算未完的理由

村長伯仔每一家每一戶撞門

講是造橋重要愛造橋

 

村長伯仔實在了不起

舊年裝的路燈今年會發光的存一半

今年修的水管舊年也已經修過兩三遍

只有溪埔雖然無溪水也愛有一條橋

有橋以後都市人會來庄裡就發達

造橋重要收成運送也順利

 

造橋重要否則庄裡就無腳

計乘車會得過不過小包想欲過不敢過

咱的庄里觀光資本有10成便利無半成

造橋重要請村民支持這也不是為我自己

雖然我有一台金龜車，橋若無造

同款和各位父老步輪過溪埔

 

村長伯仔講話算話

每一日自溪埔彼邊來庄裡走

為著全庄的交通村民的便利

他將彼台金龜車鎖在車庫內

村長伯仔講是橋若無造他就不開鎖

唉！造橋確實重要愛造橋

 

﹝說明﹞這首詩翻譯成北京語大意是這樣的：「村長挨家挨戶對每個人說：為了收成物的運送以及小孩的教育，造一座橋是非常非常重要的事。的確，村長是了不起的人，去年安裝的路燈才壞了一半而已，舖設的水管也只修過三兩遍而已。現在要造一座橋運輸貨物，同時可以讓都市人前來觀光，真是好事一樁。村長說無橋就是無腳，永遠無法越過溪流。比如他雖然有一輛金龜車，也無法通到外頭。村長這麼說，果然把金龜車鎖在車庫裏，他揚言橋若不造好，他同樣與村民用步行走行過溪底，以示他大公無私。所以說造橋很重要，的確很重要！」這是一首諷刺詩，非常有趣。村長把他的私利與公益混合起來，振振有辭說必須造一座橋，使我們無法分清楚他的這種作為是對的還是錯的，這叫做反諷﹝irony﹞。不過，反諷是說反話的一種藝術，往往白的說是黑的，對的說成錯的。所以我們還能知道村長這種行徑是錯的，最起碼不是大公無私的。諷刺的文學是一個英雄已死的世界，所以村長當然不是一個英雄，他只是一個行為有瑕疵的小人物，能抗拒別人的恥笑，也有一套說詞來合理化自己的行為。詩的審美觀點是醜怪扭曲的，暴露了人性的弱點。還好，詩的排列是整齊的，每節都是6行，暗示村庄社會雖然可能朝著道德的洪荒走去，但是尚未及於混亂，小村庄還是有秩序的。

 

2.〈猛虎難敵猴群論〉﹝1977年寫於溪頭﹞[33]

虎在山是王生氣嗽一聲

山搖地動花蕊見笑草木面色青

虎在山是霸歡喜笑一聲

天青日艷溪水伴奏風雲腳手驚

 

猛虎楚霸王者在庄是我

三角肩八字步十二羅漢七觀音

猛虎黑張飛者在庄是我

歹世面好看頭大仙滾龍短束褲

 

猴群猴群，猴群在市駛計程

客運總站頭前結黨結仇道義半角銀

前日後庄阿三來相報

猴群鬼黨犯本庄，飲酒划拳

全無將本猛虎看分明

 

猴群猴群，猴群入山壓樹枝

偷花盜果此巷無路看做是北港魚落

昨暝溪埔阿義去酒家

猴群癡哥笑伊憨，倒刨正削

敢將本猛虎笑是兇狗不吠

 

一百步笑我五十步，此仇不到

楚霸非王張飛得化妝

阿三阿義羅漢觀音免出動

待我下山抓猴剝皮來滾湯煮肉

看是虎不吠或者猴群會哮

 

一手尖刀三十刺球，寡不敵眾

識俊傑者為時務也乎

刀劍閃光拳頭暗黑好奸險

待我回山聘請孔明吳用指點

聽是水聲流或者山風走

 

虎在山驚猴慢慢追一步

腰酸背痛四肢無力草木攏是兵

虎入市驚猴緊緊逃十尺

目腫面青耳孔陳雷聲東就走西走

 

猛虎楚霸王者在庄是我

江東啼笑父老搖頭刀劍偷偷收入來

猛虎黑張飛者在庄是我

頭抹髮蠟面抹面霜西裝好好穿出去

 

﹝說明﹞這首詩翻譯成北京語大意是這樣的：「老虎本是王者，不論生氣或高興，在山林裏咆哮一聲，風雲馬上變色。在本村裏，我就是老虎王。橫行走跳，身穿一件滾龍窄褲。聽說最近客運旁來了一群毫無道義的計程車司機猴崽子，在哪裏呈英雄，全不把本王放在眼裏。他們以外地客的身分壓倒在地人，實在可惡。昨天我的手下阿義被他們圍住，被悉落了一番，這事怎能忍讓！於是本王決定報仇，拿著刺球、尖刀，去會見他們。無奈寡不敵眾，在廝殺中，感到腰痠背痛、草木皆兵。我一看情形不對，識時務為俊傑，立即走人。準備以後請教名人，以圖再起。我雖是本庄的楚霸王，不過村莊的人都對我搖頭，我也只好略微收斂。我畢竟是黑面張飛，現在正要抹粉穿西裝，好好去逍遙一下！」這是一首描述村庄小流氓的詩，採用了當事人獨白的方式，把故事說出來，顯得突梯滑稽。台語的來源已經不都是日常生活的語言，更多的是一種來自於歌仔戲或布袋戲角色的口吻，出場或說話的這個人宛如一齣戲的角色扮演，說著戲劇的台詞，鏗鏘有力。這位流氓相當誇大，簡直是厚顏無恥之輩，他的自我認定與他做出來的行為剛好相反，自稱村庄之王，行出來的結果卻是一個敗逃的小角色。他有一套說詞，用來模糊他的失敗，叫人啼笑皆非。他當然不是一個英雄，只是一個小人物。審美觀點是醜怪扭曲的。詩行的排列整齊，每節四行或五行，顯示村庄雖有小流氓，還未及亂。

〈三〉書寫小人物的都市街景與小人物生活的無奈

    這些詩出現在《土地的歌》的〈起居篇〉、〈游俠篇〉、〈驃騎篇〉裏，總計有10首。寫於1982年─1984年，向陽已經當兵回來，在台北找到報社的工作。因此這些詩大抵皆是描寫都市景觀與都市小人物的詩。都市街景比較可觀的有幾首，包括〈虎入街市〉，描寫了公共汽車行走如虎，在街道上堪稱王者；〈魚行濁水〉則是書寫轎車、機車、腳踏車、火車彷彿在都市濁水中的魚，往來穿梭；〈龍鑽溪埔〉書寫一個飆車少年從市區到溪邊，一路橫衝直撞的險境，這幾首詩為80年代的台北街景留下驚鴻的一瞥。小人物生活的無奈包括〈著賊偷〉，書寫生活在都市難免會遭到小偷的光顧；〈春花不敢忘露水〉書寫阻街女郎淪落風塵的無奈；〈杯底金魚盡量飼〉書寫一個總經理為了生意招待顧客狂飲的無奈；〈一隻鳥仔哮無救〉書寫一個議員好像無巢之鳥，在政見台上向選民求救的窘境；〈草蜢無意弄雞公〉書寫一個路邊攤販必須時時刻刻躲警察取締的無奈。這些書寫都市小人物的詩，也是大半採用反諷﹝irony﹞的手法來書寫，但是由於是書寫生活的無奈，反諷就更更加低調，甚至有了悲劇的味道，我們在不知不覺中，竟然為這些小人物同情起來。同時，有幾首書寫小人物的詩從台灣歌謠中改動標題、模仿語調，宛如舊歌再生，具有濃重台灣歌謠的味道，大抵都是好詩，非常生動有趣，值得一唸再唸。

    我們來看看其中1首最典型的詩，並附說明：

 

〈草蜢無意弄雞公〉﹝寫於1984年南松山﹞[34]

和草蜢避藏田岸邊

同款，阮在亭仔腳藏避

在夜市走綜，隨時得準備

背起包袱在此位來啊彼位去

 

和草蜢撲跳稻埕邊

無同款，阮撲跳在街市

隱身在柱腳，隨時做準備

背起包袱仔在此邊溜啊彼邊避

 

只是為著無店面做生理

貨色一包袱，土腳來展開

任您揀任您翻任你講價錢

買著俗貨好貨算你好運氣

 

只是因為無攤仔好擺置

貨色一包袱，委屈站路邊

在您喝在您出在您加減添

賣到了本錢是我所歡喜

 

四界徐，四界去

草蜢仔不驚雞公來啄依

稻埕粟撲地滿滿是

雞公生氣草蜢戲弄伊

 

四界縱，四界避

阮是上驚警察大人來噴嗶

人客褲袋銀票滿滿是

大人取締阮的生活無可依

 

不過是為賺淡薄錢

親像草蜢款，阮流動不是惡意

不過是為著貪小生理

親像草蜢款，阮藏避是不得已

 

不是弄雞公，你來阮就去

路邊盡賺不過只是三分錢

不免劈撲跳，你追阮就避

對不住的所在請大人多多支持

 

﹝說明﹞這首詩翻譯成北京語大意是這樣的：「我和田間草蜢一樣，躲藏在廊下、夜市，隨時準備躲警察，溜之大吉。因為沒有店面擺貨物，只好在路邊擺賣任你挑選，翻東又找西。你隨時都可以削價，儘管我賠了錢，也是我的本意。既是草蜢，就不怕公雞來啄它，錢滿滿的都在顧客的口袋裏，不過要是警察真的要取締，我就會無靠又無依。所以我的流動並沒有惡意，只是一種不得已。其實，我所賺有限，還請大家多多給我支持。」這首詩也是獨白的文體。標題來自台灣民謠〈草蜢弄雞公〉，中間加了「無意」兩個字。內容與原來的歌詞雖然沒有甚麼相關，但是已經擺明這首詩將會是一首歌謠體的詩。因為是歌謠體，全詩就押了「i」這個韻，唸起來彷彿一首歌。詩的手法使用了非常低調的反諷﹝irony﹞，並沒有要諷刺警察的意思，而是調侃自己，訴說自己命運的不濟，暗含一種悲劇的味道，既是有悲劇的味道，就是希望有人能同情他，為他流幾滴熱淚。詩的審美觀點也由醜怪暗暗移向了哀病，儘管好像歌謠，也激不起任何優美的感覺。詩的排列每節都是4行，很有秩序，表示這還不是一個天翻地覆的世界，情況勉強還可以忍受。

〈四〉書寫公司小人物被剝削與可能的被剝削

這些詩出現在《土地的歌》的〈貨殖篇〉裏，總計有3首。寫於1983年─1985年，這時向陽在報社任職。這三篇都是都市的小人物，他們都已經或想要在公司裏謀職，因此他們面臨了被剝削與可能的被剝削。〈在會議桌頭前〉書寫公司上層以提高待遇做借口，想要改變管理制度的一席談話，小人物就陷落在要不要辭職的思考中。〈在說明會會場中〉書寫一家自稱不是老鼠會的公司，在說明會中，請小人物入會的一席談話，小人物被煽動，居然想要入會。〈在公佈欄下腳〉則書寫一家公司倒閉前貼出的告示，小人物就必須面臨被資遣的命運。這3首都是諷刺詩。在一個諷刺文學的世界裏，就是一個英雄已死的世界，裏面並沒有真正的英雄人物。殘存的只有食人妖魔與小人物。這3首詩的食人妖魔就是公司，職員就是小人物，彼此存在著剝削與被剝削的關係。當中〈在會議桌頭前〉與〈在公佈欄下腳〉由於雙方立場的嚴重對立，所以作者就採用諷刺文類裏的譏諷 ﹝sarcasm﹞手法來書寫。譏諷是一種言辭非常不客氣的諷刺，有時甚至嬉笑怒罵，能叫人感受到被撕肉一般的痛苦。這時，作者的審美觀點當然是醜怪扭曲的。

      我們來看看其中1首最典型的詩，並附說明：

 

〈在會議桌頭前〉﹝1983寫於南松山﹞[35]

「從業人員的待遇問題，是今仔日會議的重點。

（會仔錢、貸款、分期付款，項項猶未繳，

「從業人員的待遇，當然得愛不斷提高，

（昨暝阿嬌擱講囉：喂，隔壁姓張的買車呢！

「公司減賺淡薄無要緊，

（就是你這個在大公司上班的人最魯仙啦，

「不過，企業本身總是愛先求生存，

（做二十外冬，猶是小小一個科長，

「所以咧，若是欲提高您從業人員的待遇，

（每一日攏無閒到若別人的孫仔哩……

「必需得相對來提高工作品質，建立嚴格的管理制度。

（下腳的人無認真，頂頭是一大堆規定，

「第一，就是愛加緊個人工作績效的再提高……

（無閒到連阿貴仔想欲叫你一聲老爸都無時間！在公司

「本公司強調提高待遇喝幾冬囉，

（結果呢？──阿嬌的面色浮在眼前，

「時到如今，猶是無法度達成。

（免講轎車，連一個小小的錄影機都買不起！

「原因是咱多年追求的管理制度，一直無上軌道。

（白做一世人！這是阿嬌昨暝怨歎的話。

「如果您大家不做改變，這個會就是自開囉！

　　（頭路若是辭掉，阿嬌隨的彼濟會仔欲安怎才好？

「散會！」

　　（啊？……）

 

﹝說明﹞這首詩翻譯成北京語大意是這樣的：「公司上層在會議時這麼說：『員工的薪水待遇問題是今天討論的主題。員工薪水當然要不斷提高，不過公司本身必須要先求生存。所以提高工作效率，建立嚴格管理制度是必須要的。如果你們不贊成改善管理制度，那麼這個議會就白開了。』小人物們在心裏頭就說：『我們各人的匯款、貸款、分期付款一大堆，昨天隔壁鄰居才買轎車。我在公司上班20幾年，猶是一個小科員，還忙得像一個龜孫子，連一個錄影機都買不起。建立嚴格管理制度是不合理的。不過，我若辭職，卻不知道怎對得起老婆阿嬌。』……」

這首詩行排列成一句與一句的針鋒相對，說出了雙方的對立，情況是頗為緊張。在會議的平台上，道德和寬容被廢棄，只有利益擺在面前，洪荒世界悄然成形。小人物的獨白是一種譏諷 ﹝sarcasm﹞，直接斥破公司上層的不合理話語。審美觀點是醜怪扭曲的，暴露人性的惡劣本質。整首詩不分節，凝聚成一個塊狀，表徵是一個公司。一句對一句對峙好像一道白一道黑的斑馬線，黑白對峙一直延伸下去，暗示公司裏的鬥爭很難停止。

 

   以上就是向陽台語詩的兩個類型與四個階段。

四、向陽諷刺性台語詩在台灣文學史裡的重要性

    溯自300年前郁永和的文學到今天的台灣文學，就是台灣主流文學類型不斷更新變化的歷史，至少經過了五個階段的變化。我們可以由文學裏的主角﹝我們就稱他為英雄﹞來區別這些更新和變化：

    在清治前期的120年裏，就是春天浪漫傳奇文學階段。所謂的文學英雄形象就是一種「勝利英雄」，征服台灣的皇帝、戰將、文官、小吏都是勝利英雄，文學作品一再誇讚這些人物冒險犯難、征服環境的精神，他們都是文學作品裡的主角。此期審美觀點的主流是「壯美的」。

    在清治後期的70年裏，就是夏天田園‧喜劇‧抒情詩文學的階段。所謂的文學英雄形象就是一種「安居英雄」。征服台灣的漢人已經來到了第三代第四代，他們開始在台灣落地生根，想要成家立業、生養子孫。於是，他們開始喜歡這塊土地，歌頌這塊土地。文學作品的主角﹝英雄﹞就變成能構築巨屋、戀慕田園、觀花賞月的人。此期審美觀點的主流是「優美的」。

    在日治時期的50年裏，就是秋天悲劇文學的階段。所謂的文學英雄形象就是一種「敗北英雄」。由於台灣變成異族的殖民地，「英雄」被打敗了，家園不再是屬於他所有。這種英雄當然會抵抗，不過，到最後還是以失敗做為結束。因此他必須漂泊四方，淒涼落淚，無家可歸。此期審美觀點的主流是「哀病的」。

    戰後的55年裏，就是冬天諷刺文學的階段。所謂的文學裏的英雄就死亡了，文學裏已經沒有英雄可寫可歌頌。天下洪水滔滔，到處都是食人妖魔﹝害人精﹞與小人物。假如要繼續寫文學作品，那就必須以食人妖魔﹝害人精﹞與小人物為主角，用來維持文學的命脈。此期審美觀點的主流是「醜怪扭曲的」。

     公元2000年之後，台灣又返回了新春天浪漫傳奇文學階段。文學的「勝利英雄」又慢慢出現，只是還待更多時間的去累積罷了。此期審美觀點的主流又是「壯美的」。

     向陽的所有的諷刺詩作，包括北京語的與台語的，就出現在戰後55年的冬天諷刺文學的階段裏。戰後這55年，台灣出現了《笠》這個最大的詩團體，成員有數百個，當中有幾10位主要成員都寫諷刺詩。向陽雖然不是《笠》團體的成員，卻也寫了許多的北京語與台語的諷刺詩，廣度與深度都不比《笠》詩人遜色。他的技法相當全面，涵蓋了反諷﹝irony﹞、諷刺﹝satire﹞、譏諷 ﹝sarcasm﹞3種；所書寫的人物也包括了主要的2種：食人妖魔﹝害人精﹞與小人物，真是一種奇蹟！

     在向陽所有的台語詩裏，以1970年代後半的21首台語諷刺詩尤為重要。因為整個70年代年代，除了林宗源所寫的一兩首台語詩外，並沒有人寫台語詩，如果略掉向陽的台語詩，我們就不知道應該怎麼談70年代台語詩的狀況。在這21首台語詩裏，當中有14首帶著諷刺性小人物的屬性，也正是台灣60、70年代的主流文學的屬性，很像是王禎和、黃春明所要表現的那些小人物，乃是戰後55年文學的正宗。向陽的這些台語詩作看起來將會在台灣文壇裡永垂不朽。

    如今向陽的詩的創作較前已經緩慢下來，忙碌的生活，剝奪了他創作的時間，從2003年到2019年的今天，16年僅僅創作了50首左右未刊的詩篇。轉眼之間，現階段的台灣文學的主流已經處在新春天浪漫傳奇文學階段多年。向陽也的確在公元2000年左有創作了4首新春天浪漫傳奇屬性的北京語詩，詩景非常壯闊。如果他續寫台語詩，這種視景宏壯與勝利英雄的春天浪漫傳奇詩必會出現。我們應該抱著期待的心，靜等他寫出更多的這種台語詩！

──2019年、09、04寫於鹿港寓所

[1]寫作的動機見向陽著：〈土地：自尊和勇健〉《土地的歌》﹝台北，自立晚報社，1985年﹞頁190。

[2] 以上4首詩見向陽著：《土地的歌》﹝台北，自立晚報社，1985年﹞頁5─12。

[3] 見向陽著：《亂》﹝台北：印刻出版社，2005年﹞。

[4] 見江秀郁碩士論文：《向陽新詩研究》﹝國立彰化大學國文研究所，2006年﹞頁25。

[5] 本年表參考江秀郁碩士論文：《向陽新詩研究》﹝國立彰化大學國文研究所，2006年﹞以及網路資料編定，後經過向陽本人確證無誤。

[6] 見向陽著：《銀杏的仰望》﹝台北：故鄉文化出版事業，1979年再版﹞。

[7] 見向陽著：《種籽》﹝台北：東大圖書，1980年﹞。

[8] 見向陽著：《十行集》﹝台北：九歌出版社，1984年﹞。

[9] 見向陽著：《歲月》﹝台北：大地出版社，1985年﹞。

[10]見向陽著：《四季》﹝台北：有鹿文化，2017年﹞。

[11] 見向陽著：《亂》﹝台北：印刻出版社，2005年﹞。

[12] 有關四大類型的分劃與理論可以參考：1.伍蠡甫、林驤華編著：《現代西方文論選》﹝台北：書林，1992年﹞頁353─360；也可以參考陳慧等譯‧弗萊著：《批評的剖析》﹝天津：百花文藝，1998年﹞。

[13] 見江秀郁碩士論文：《向陽新詩研究》﹝國立彰化大學國文研究所，2006年﹞頁12。

[14] 見江秀郁碩士論文：《向陽新詩研究》﹝國立彰化大學國文研究所，2006年﹞頁57。

 

[15]見向陽著：《十行集》﹝台北：九歌出版社，1984年﹞。頁46。

[16]見向陽著：《種籽》﹝台北：東大圖書，1980年﹞頁69─70。

[17]見向陽著：《種籽》﹝台北：東大圖書，1980年﹞頁29─30。

[18]見向陽著：《四季》﹝台北：有鹿文化，2017年﹞頁40─41。

[19] 見張錯著：《西洋文學術語手冊》﹝台北：書林，2005年﹞頁144─145。

[20]見向陽著：《亂》﹝台北：印刻出版社，2005年﹞頁18─20 。

[21] 此事更詳細的經過請見向陽著：〈〈空白與黝綠交錯的夢〉﹝中國時報人間副刊，1998、08、28﹞。

[22]見向陽著：《亂》﹝台北：印刻出版社，2005年﹞頁46─49。

[23]見向陽著：《歲月》﹝台北：大地出版社，1985年﹞頁125─151。

[24]見向陽著：《亂》﹝台北：印刻出版社，2005年﹞頁146─148。

[25] 見向陽著：《種籽》﹝台北：東大圖書，1980年﹞頁121─125。

[26] 這2首詩見向陽著：《歲月》﹝台北：大地出版社，1985年﹞頁111─122

[27] 見向陽著：《亂》﹝台北：印刻出版社，2005年﹞頁172─175。

[28]向陽著：〈土地：自尊和勇健〉《土地的歌》﹝台北，自立晚報社，1985年﹞頁190。

[29] 這段遭遇是筆者透過臉書詢問向陽本人所得。

[30]見向陽著：《土地的歌》﹝台北，自立晚報社，1985年﹞頁9─10。

[31]見向陽著：《土地的歌》﹝台北，自立晚報社，1985年﹞20─23。

[32]見向陽著：《土地的歌》﹝台北，自立晚報社，1985年﹞頁39─41。

[33]見向陽著：《土地的歌》﹝台北，自立晚報社，1985年﹞頁59─62。

[34]見向陽著：《土地的歌》﹝台北，自立晚報社，1985年﹞頁115─118。