普色e1970年代

[宋澤萊]

普色e1970年代

【時代e色彩之2】

◎宋澤萊

1975年，蔣介石死亡值

一片全島摜籃假燒金 e

哀天叫地中

可是，伊 e 死亡卻予時代

有了改變

□

整個70年代，尤其是後期

台灣 e 知識份子第一遍發現

世界有 一種動物

叫做「人」

親像被提掉白內障 e 病人

清楚看著面前動物 e

鼻目嘴

□

我 e 冊架頂踦一個懸大 e

扥爾斯泰，有時踦一個

史懷哲

殷共同 e 化名叫做

人道主義者

我日時看史坦貝克

暗時看高爾基

我將桌頂傷過頭濟 e 冊徙開

開始安上被壓迫 e 人民

e 神位，每日向殷

會失禮

□

我褪掉皮鞋，真正

閣轉去故鄉 e 田園勞動

﹝無收入無 要緊﹞

我穿一領T恤，真正

去塑膠鞋工場做工

﹝一個月900箍新台幣﹞

我研究黃春明 e《看海的日子》

大聲唸王禎和 e《嫁妝一牛車》

我撢掉東方畫會合五月畫會 e 畫

倒轉來洪通 e 素人畫和

朱銘e牛e雕刻上

日夜欣賞

□

阮開始排斥流放、死亡 e 詩

鼓吹人含土地 e 關係

阮不滿個人主義 e 小說

提倡勞動者 e 文學

□

阮希望發動一場勞動者 e

革命，想卜將人 e 尊嚴

還予街路、農村、機器邊仔

e 小人物

可惜蔣經國 e 監牢

隨時伺候

阮只好踞值鄉土這條戰線

攬著普﹝phu2﹞色 e 土地凝心

□

阮 e 另外一半靈魂陷入紅色世界

認真值懸崖頂頭栽銅像，值雲中揣路

阮以馬克斯為師，勤讀資本論

替跨國公司

寫葬詞

阮以第三世界 e 理論

替亞非拉三洲 e 人

喝不平

阮甚至用能趨疲 e 理論

預測工業主義已經行夠

地球 e 盡頭

阮有時也自我批判

自覺小資產階級 e 軟弱

合悲劇

阮非常正經，面容嚴肅

絕對嘸是底講耍笑

可惜，贊成阮 e 人真少

因為台灣人真少人自認家己是

無產階級

□

整個70年代，差不多是普色 e 色彩

因為土地是普色，工場 e 牆壁

嘛是普色

彼是一個真無趣味 e 時代

阮 e 理論傷過頭國際化

一絲絲 仔道無合﹝hah4﹞

台灣現實

□

彼時，阮嘛是差不多嘸知淡水河合

濁水溪值佗位，阮八 e 人是

觀念上 e 人

值歸屬上，阮猶自認是生活值中國

叫家己是

中國人

──2001.07.04

[李秀]

規首詩一層一層sak開無知、閣一層一層掀開知識，終其尾嘛是走袂出彼个圓箍仔內，看了後, 心情是沉重的。時代的悲哀，莫怪詩人攏有名句出來，親像俄國主要女詩人絲薇、塔耶娃 (Marina Tsvetayeva, 1892-1941) 有一句名詩;: I know the truth----give up all other truths! (我知影所謂的眞理---就是放捨所有其他的真理.) 伊就是有經過種種悲惨的無奈所激出來的詩句。

[宋澤萊]

我這代e人大概倒是按呢行過來e。
生命一去無法度挽回，就親像一塊個一塊e墓碑，
栽植過去e時間中，予人嘸敢閣再回頭去想。
因為會予人無限e心傷。

[顏雪花Catherine Yen]

Modernism in arts of Taiwan such as 東方畫會 and 五月畫會are very important, I don't think 洪通 is competitive with them, without modernism, Taiwan can't upheave to its new peak, especially the artist 朱為白, his art works can be comparable with Fontana, 洪通's art attributed in the category of aboriginal, he is totally different from the academics of 東方 and 五月, I don't have bias of aboriginal, but I also respect the ones who create a new sphere of arts. There is no conflict in between 東方 , 五月 and 洪通 at all.

[顏雪花Catherine Yen]

The American artist -John Walker said " In truth , in very truth, I am the door", I think this is powerfully spoken the will of a creator.-- and this is truth.

[宋澤萊]

顏小姐平安：
以現在的觀點來看，紅通和朱銘的雕刻和現代主義藝術之間的差距可能不是很大，甚至也可以將他們的畫、雕刻看成是現代主義和本土主義的一種的混合，這應該是很多人可以同意的。
不過就70年代來說，現代主義和本土主義﹝當時叫做鄉土派﹞之間存在這無比的緊張關係﹝超過了正常的文藝流派之間的競爭﹞，並不是單純的問題。
首先這裡頭牽涉到政治因素，在彼此的批判中，鄉土派必須背負官方三種疑慮，一個是被視為具有社會主義成分；一個是具有台獨意識；另一個是統一思想。當時，美麗島事件還沒有發生，這些成分都混在「鄉土派」裡面；並且不分本省、外省都有人廁身在鄉土派裡頭。不管具有什麼成分的人，大家的目標其實都是針對官方文藝所禁止的文學、藝術作冒險挺進，情況非場緊張。洪通和朱銘的藝術表面上是純藝術的，但是背地裡是官方和民間的政治鬥爭。由於國民黨文工會和政治作戰部嚴重介入這場論爭，在文學上這一邊是付出被逮捕的代價的﹝畫界比較沒有這個現象﹞，鄉土文學派有人差一點就入獄﹝後來又被釋放﹞。
另一個當然是商業利益的關係。在這場論爭以前，文壇、畫廊大概都被現代派所獨占，現在詩、抽象化、新寫實主義獨霸了文壇、市場，我了解的五月畫會、東方畫會都是寵兒。文學界裡的「創世紀」和稍早的「藍星詩社」；畫界方面自李仲生以降的這些現代化派旗手仍在政治單位的監控下，但是已經被允許是半官方文藝。所以在市場上就漸漸居於上位，被壓抑的鄉土文藝仍然處在無利可圖的狀況下。朱銘的彫刻儘管現在價值千金，但據我所知，他的雕刻在70年代還沒有什麼價碼﹝我因此能不花半毛錢擁有一個一公尺左右高的朱銘木雕﹞。簡言之，鄉土藝術的崛起可能整個奪佔﹝最少是部分奪取﹞現代文藝的市場。情況也因此變得更加激烈。
所以，當然，就藝術來說，其本質是共通的，「藝術就是藝術」，裡面被一定的藝術條件﹝修辭法則﹞所規範。但在時代上，兩種藝術流派會形成短暫的殊死競爭，就像是是印象派、達達主義剛起來的時候一樣，反抗力量是很強的。
現實和時光的無情，使人不敢回首去回看自己的腳印，轉眼間那些都墮入了歷史的迷霧中了！
宋澤萊

[顏雪花Catherine Yen]

五月畫會與東方畫會成員在七O年代應屬強烈的自由主義者，他們要反抗的其實是政戰系統出身的梁中銘、梁鼎銘等人，他們幾乎都是外省人，後來皆以出走為最後手段，因他們不耐八股，不耐因循師輩風格，不耐被要求老是向這些老人敬禮，在當時，我認為他們站在浪頭上，處境岌岌可危，但以藝術觀點，仍應贏得眾人敬佩。李仲生是台灣現代美術之父，他沒有抬頭，幾乎是個私塾，除了美的主張，他終究只是個自了漢，在那時他是無法有任何政治意識的。朱銘當時是個佛像的雕刻匠，受楊英風賞識提拔，拉高層次由匠變家，洪通則是以直覺想像方式創作無特殊意識形態的作品，他透過個人的直覺視野及特殊精神狀態抒發，甚至是宗教狂熱的激情等去創作另類藝術品，是一種遠離主流的化外之民在一種自閉式或疏離的精神下營造自我的靈域，故我不擬強加政治意識於這兩種不同的藝術型態。五月與東方無辜，但我會批判梁中銘、梁鼎銘等對藝術的把持與中心思想的頑固。至今，在藝術上，任何自由主義的創造或改革仍是我心中最基本的價值。

[宋澤萊]

見：http://www1.ntmofa.gov.tw/artnew/html/5/112.htm
21.鄉土文學論戰：
在文學界方面，1977年8月17日起，彭歌一連3天在《聯合報》副刊發表〈不談人性，何有文學〉，批判70年代以來持續主張反映社會現實的尉天驄、王拓、陳映真等人的鄉土文學，認為鄉土文學是一死胡同。8月20日，詩人余光中更在《聯合報》副刊發表〈狼來了〉一文，暗指鄉土文學的創作觀點與毛澤東延安談話大力標榜的工農兵文學有若干謀合之處。3個月之間，單單聯合報為文批判鄉土文學的文章總計便有近60篇。此後，王拓、陳映真即不斷為文反駁，民族主義學者胡秋原力主政治力不要干預此一論戰，徐復觀亦肯定鄉土文學的價值。整個鄉土文學論戰的火力持續到1978年3月方才漸趨緩和，但也由於此一論戰，之後的文藝界對於回歸鄉土、關懷本土乃蔚為一股潮流 。以「鄉土文學」而言，鄉土小說家認為藝術當中有一樣東西應受到尊重，那便是「現實性」，而此一「現實性」也將成為藝術的標準。黃春明便以為：「藝術一脫離現實便開始墮落…有深刻思想的寫實作品，仍然成為藝術的主流…。」 陳映真亦認為，反映現實的對象不是順應「潮流」、「大師」所製造的現實，而是更具體的人、社會、以及生活。
《黃春明》

《陳映真》

22.校園民歌運動：
在音樂界方面，1973年，楊弦、胡德夫以余光中的詩詞為歌曲內容，在台北市中山堂舉辦了第一場「現代民歌演唱會」，一時年輕人將唱「自己的歌」、「校園民歌」視為風尚，紛紛創作詞曲清新、旋律簡單的歌曲。1977年，新格唱片公司舉辦「第一屆金韻獎」，海山唱片公司舉辦「民謠風歌唱比賽」，為校園歌曲的流行注入活力，並推介出日後許多知名的歌手，如陳明韶、包美聖、吳楚楚、邱晨、葉佳修、邰肇玫、李建復、蔡琴…等。校園民歌運動反映了70年代青年知識份子在面臨台灣種種國際困境時，開始反思本土文化，亟待以自己的語言、自我反省的態度來唱出屬於自己的心聲，有別於當時歌壇流行的淨化歌曲或西洋歌曲 。
23.知識份子發聲的思想改造：
70年代「鄉土美術」的藝術改造思潮，主要來自於一些知識份子，陸續在《大學雜誌》、《文季》、《雄獅美術》、《藝術家》、《英文漢聲雜誌》、《中國時報》專欄…等媒體發聲，代表性人物有尉天驄、唐文標、高信疆、何政廣、蔣勳…等。
《高信疆》

《文季》

《尉天驄》

《唐文標》

24.「鄉土美術」的目標：
70年代台灣「鄉土美術」的目標為「搶救本土」、「反盲目西化、現代化」。席德進的創作及呼籲，是在50、60年代以來急速「現代化」、「國際化」中搶救本土的最高精神指標，他所提出以民俗為創作的出發點的觀點，在70年代初期畫壇上還以標榜抽象的西方現代藝術的主要潮流之中，顯得具有重要意義。他重新認同專屬於台灣的美術潮流，對盲目西化、現代化的藝術界的迷失進行反省。另一方面，素人畫家的成名如吳李玉哥、洪通、李永沱、林淵…等，乃是對於學院美術教育的另一番省思，同時也是對盲目西化、現代化的反省。
25.抽象水墨的式微：
以「五月畫會」、「東方畫會」為主的，60年代蔚為主流的抽象水墨畫，「或由於內心空靈的自我厭倦，或由於反覆運用多年而爛熟了的技法的自我束縛，或由於加工製造過程的形式化，作品中充塞的裝飾意味顯然霸據了畫面的主位…。」 而隨著1971年「東方畫會」以及1972年「五月畫會」活動的停止，畫會成員的陸續出國，抽象水墨終於在六○年代結束之前趨於僵化而沒落。儘管1977年蕭勤、劉國松曾一度返台，重溫了當年現代主義的盛況，然而隨著蕭勤、劉國松的離台，一股旋風隨即又煙消雲散。
26.藝術家出國風潮：
另一方面，70年代初期海外華裔藝術家的報導經常成為年輕藝術家的注目焦點，常玉、趙無極、曾景文海外成就的大力報導，為70年代國際地位日漸動搖的國內藝術家，提供了無比的信心鼓舞，以致於激發出70年代年輕藝術家的出國風潮。
《黃春明》

27.民族意識的抬頭：
隨著「五月」、「東方」畫會成員的陸續出國，抽象畫此時在台灣逐漸退潮。另一方面，民族意識逐漸抬頭，在鄉土文學之外，林懷民的「雲門舞集」開始回歸中國，採用西方舞蹈的動作技巧，嘗試與中國的傳統形式結合，進一步挖掘鄉土中的題材。在西畫方面，席德進、吳昊則開始回歸民俗，向民間本土藝術求取滋養，形成台灣自己的民俗藝術美學。吳昊便明顯傳承了中國民間版畫的形式，所創作關於懷鄉、反映週遭環境的版畫作品，皆傳達著一種民俗喜樂的美學調性。
《吳昊 〈馬上嬉戲〉 1976 版畫》

28.反現代主義：
70年代「鄉土美術」的策略運作首先是「反現代主義」。標榜寫實主義精神的吳耀忠便以為，以「五月畫會」為首的現代主義畫家帶來了西方最墮落和腐敗的事物，「內容的貧窮相對地膨脹了形式」，所謂抽象不過是「色塊和線條的遊戲和詐欺」，有關台灣的人、風土，以「五月畫會」為首的現代主義卻付之闕如 。

[顏雪花Catherine Yen]

In brief, Abstract art is from heart, nobody can deny it, yet,realism reflects social status or the object itself , music is also a kind of abstract art.... I have ever asked a realism artist friend, if I removed the object from his eyes, can he paint anything? No. he can't, due to he has nothing in mind, no thoughts, no ideas, he can't paint things without an object, he is uncapable to paint things related with poetry, literature, that's why I emphasize that literature, arts, and music should be combined as a whole that not a category can be short of for a poet, artist or musician. The poet is nice to know music and art, and the musician and artist are nice to know literature, then the contents would be much more fulfilled.-這是跨領域整合的重要.

The abstract artists can burgeon from realism, but realism artists can't be 100 percent capably to depict abstract, their talents are totally different. 吳耀忠 is very conservative, that's dangerous of thing's evolution, he can't be leading in arts sphere, I don't think now-a-days arts field would talk about him any more, and nobody can deny the value of George Brague as well as Kandinski, Picasso, Marino Marinini, Georgio Morandi ro Anselm Kiefer etc, they paint abstract, but all came from realism step by step, just because they were not satisfied with the impressionism and realism. The so-called 吳耀忠 者 will be the big block and hamper in Taiwan arts' evolution, I just can't agree with him. 我在部落格中曾談過十九世紀後半葉的俄國美術,即道出這些狀況 , 多元的社會,在各種主義下,其實應該成為一個有思想的藝術家的絕對養分, 鄉土與現代也不衝突, 鄉土或現代都必須是寬闊的. 反現代主義是很不智的, 因為一切藝術的創新和前衛都屬於廣義的現代主義. The above statements referred as item 22-28 in now-a-days are too old to dipct or reflect today's arts status, even the art market. 蕭勤 and劉國松 actually did not disappear at all, they are still in the market brilliantly, although, I don't agree with their 大中國思想, their arts are still good, especially 蕭勤, his philosophical and thoughtful ideas to express art are still stunning. 劉國松 is a member of our ACC group(Asian Culture Council affiliated with Rock Feller's Foundation), though we belong to different party, we bear the same mind to patron and supportTaiwan's artists, musicians, dancers and curators etc. to study and research in States. (sorry for my poor typing in Chinese, but I can type fluent English)

[胡長松]

我無真正經歷(傷細漢無算經歷)過1970年代, 我感覺「彼時時代的氣氛是啥」佮「這馬愛注重啥」並毋是同一的問題。對人的評價嘛仝款會變化。我會記到1987年左右我拄開始接觸閱讀文學，彼時對台灣的現代派是非常厭的，認為彼是外省人的文藝，當然彼時bat的無濟，不過，嘛算是一個有本土感情傾向的懵懂青年的經驗之談。這是坦白話。

[宋澤萊]

這是因為80年代已經全面進入本土文學e時期，對少年人來講現代文學已經是一個遙遠e夢。80年代現代文學猶閣有一個對手，道是後現代主義，真少作家甘願講家己只是一個現代主義e作家，驚對時代未著，予人恥笑。「只要我喜歡有什麼不可以？」是80年代後期到90年代真流行e口號，族群文學、女性文學、台語文學，離離磕磕e文學一大堆，大家攏講這是多元化e時代。「鄉土文學」這四字早道變做「本土文學」合「台灣文學」。
確實，時代有底進步！